А.П. Чехов: бесстрашие правды

Мир для него смешон и печален одновременно, но, не заметив его забавности, вы не поймете его печали, потому что они нераздельны.

В.Набоков
 

Чехов — один из самых трезвых и беспристрастных писателей конца XIX — начала ХХ века. Его объективность проявилась в том, что он не питал иллюзий относительно исторического развития России, не поддерживал упование современников на интеллигенцию, простой народ или радикальные изменения. Он был равноудален от политических, философских, нравственных или религиозных предпочтений и увлечений современников. Внутренняя свобода для него была превыше всего. Бесстрашный реалист, он полагался на свой тяжелый опыт жизни, который у него оказался более широким, чем у многих собратьев по перу. Писатель хорошо знал жизнь разных сословий (крестьян, мещан, купцов, чиновников, интеллигентов), чтобы надеяться на скорое обновление страны. Он хотел этого обновления и в меру своих сил и возможностей содействовал ему (поездка на Сахалин и послабление участи каторжан, участие в организации помощи голодающим крестьянам, строительство больницы и школ). Как художник, он дал честную картину провинциального уклада: убогость и неразвитость деревенской среды, пассивность интеллигенции, бюрократизм и равнодушие чиновников. Чехов был свидетелем прозябания провинции и в своих произведениях не погрешил против совести.

И одновременно Чехов — один из самых милосердных писателей, который с сочувствием относился к своим персонажам, не желал отнимать у них надежду на более осмысленное существование. Но он понимал, что для улучшения жизни России потребуются не десятилетия, а столетия. Эта сбалансированность правды и надежды, горечи и жажды улучшения, иронии и лирической окрашенности определяет его художественное мышление, искусство самовыражения¹.
 

1

Чехов-художник предпочитает объективность изображения. Он придерживается правила: «недосказанное действует сильнее». Подтекст повествования, открытые финалы, неразрешенность коллизий — его характерные приемы. Писатель часто опускает занавес в тот момент, когда события приближаются к решительной развязке. Чехов не допускает исчерпанности «человеческой комедии». Он останавливает естественный ход событий до того момента, когда читатель способен потерять интерес к происходящему и закрыть книгу. Нет, автор оставляет его на перепутье, с неизбежными вопросами, которые приходится разрешать внутри себя.

Более того, Чехов часто отклоняет те варианты, которые вправе сложиться у читателя, или обесценивает их иронической подсветкой. Писатель не позволяет читателю легко разойтись с произведением. В результате художник «размывает» возможную версию, в которую готов поверить читатель, и побуждает вникнуть в происходящее более вдумчиво.

Чехов-реалист повысил емкость художественного мышления. Достижения натурализма, импрессионизма и символизма сделали инструментарий литературы тоньше и богаче. Чехов усилил роль детали и намека, добился большей естественности и воздействия диалога. Писатель использовал способ косвенной передачи многозначности происходящего.

Подтекст существовал в русской классике XIX века от Пушкина и Лермонтова до Льва Толстого. Он был естественной гранью литературного изображения и не акцентировался специально. В конце столетия подтекст сформировался как инструмент поэтики, указывающий на неадекватность внешнего и внутреннего. Он стал средством подчеркивания неоднозначности отношений, многомерности реальности. Это связано с усложнением художественного мышления, с поиском более лаконичных средств изображения. Чехов, стремящийся к краткости изображения, использовал его и в прозе, и в драматургии. Его подтекст стал средством, обращенным к воображению читателя.

Л.Леонов в 1944 году в «Речи о Чехове» специально отметил значение этого приема: «С Чеховым в литературе и на театре народилось понятие подтекста как новая, спрятанная координата, как орудие дополнительного углубления и самого емкого измерения героя. Громаден подтекст чеховской жизни. Мы имеем дело с на редкость скупым и строгим к себе мастером — лермонтовской словесной сжатости, серовской точности рисунка. Он больше усилий прилагает не для того, чтоб родить слово, а чтоб убрать, смыть его совсем, если оно лишнее: остается лишь вырезанное навечно по бронзовой доске. Как в больших старых звездах, весит тонны каждая строка такого плотного словесного вещества»². Для большей наглядности Л.Леонов сравнивает творческую лабораторию Чехова с операционной, где нет ни одной отвлекающей, рассеивающей детали: «Но и писательские подтексты Чехова, скрытые под этими девственной чистоты пеленами, огромны»³. В своей речи Л.Леонов не расшифровывает высказанную мысль применительно к литературной практике Чехова. Значение подтекста в художественном мышлении классика весомо.

Подтекст Чехова проявляется раз- нообразно: в лаконичной или развернутой форме, в отдельном слове или в целых сценах. Это может быть и введение им любимого слова «казалось», которое служит авторской коррекцией изображаемого. «Казалось» — это указание на недостоверность восприятия, на субъективность и возможную ошибочность истолкования. Этим словом автор снимает доверие к тому, что представляется героям, указывает на расхождение видимого и действительного. Тем самым палитра авторского изображения приобретает многозначность, размывает исчерпанность ситуации. Чехов удерживает атмосферу недосказанности, незавершенности, сохраняет ощущение многовариантности разрешения. В «Даме с собачкой» оно окрашивает последнюю сцену, в которой герои осознают трагичность своей ситуации: «И казалось, что еще немного — и решение будет найдено, и тогда начнется новая, прекрасная жизнь; и обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается»⁴.

В последнем рассказе Чехова «Невеста», в котором исследователи видят прежде всего бодрое, оптимистическое звучание, слово «казалось» употреблено 16 раз. Только на первых двух страницах — четыре раза:

— «...и теперь мать при вечернем освещении сквозь окно почему-то казалась очень молодой»;

— «И почему-то казалось, что так будет всю жизнь, без перемен, без конца!»;

— «Она кажется отсюда такой молодой!»;

— «Можно бы, кажется, понимать» (2, 370–371).

Чехов подчеркивает относительность того, как воспринимает окружающее героиня, склонная к эмоциональной экзальтации. Став невестой в 23 года, она словно впервые видит мир своего дома, открывает пошлость и паразитизм существования семьи, бесперспективность своего будущего. Ее отрезвление завершается бегством в столицу на учебу и началом самостоятельной жизни. В финале автор поддерживает решимость и оптимизм героини, но вносит поправку в ее избыточные ожидания и безоглядный разрыв с семейным гнездом: «Она пошла к себе наверх укладываться, а на другой день утром простилась со своими и, живая, веселая, покинула город, — как полагала, навсегда» (2, 385).

В рассказе «Человек в футляре» звучит фраза полоумного повара Афанасия:

«Этот Афанасий стоял обыкновенно у двери, скрестив руки, и всегда бормотал одно и то же с глубоким вздохом:

— Много уж их нынче развелось!» (2, 258).

Эта фраза, не относящаяся к кому-либо в отдельности, выражает подсознательную враждебность и даже ненависть к живой жизни, ко всему, что пробивается в жилище Беликова и нарушает его мертвящий покой.

Подтекст может наполнять эпизод или часть сцены. Классический пример, который часто цитируется, диалог Соленого и Чебутыкина в пьесе «Три сестры» (2-е действие), где персонажи сознательно не «слышат» друг друга и демонстрируют скрытую неприязнь.

Расхождение внешнего и внутреннего, видимого и скрытого, сказанного и невысказанного расширяет границы изображения, передает многомерность реальности, неоднозначность персонажей. В финале рассказа «Человек в футляре» есть знаковый эпизод. Буркин делится итоговым размышлением о Беликове:

«И в самом деле, Беликова похоронили, а сколько еще таких человеков в футляре осталось, сколько их еще будет!

— То-то вот оно и есть, — сказал Иван Иваныч и закурил трубку.

— Сколько их еще будет! — повторил Буркин.

Учитель гимназии вышел из сарая. Это был человек небольшого роста, толстый, совершенно лысый, с черной бородой чуть не по пояс...» (2, 265).

Признание Буркина «сколько их еще будет!» и последующий выход из сарая, комичная внешность учителя создают не просто разрушительный фон для него. Эта состыковка открывает реальный, а не шаржированный образ Беликова рядом с тобой и внутри тебя. И потому мысль о живучести беликовщины продолжается в рассуждении Ивана Ивановича. Но оно останавливается репликой собеседника. «Нет, уж пора спать, — сказал Буркин. — До завтра». Тонкая корректировка происходящего позволяет естественно и незаметно усилить внимание читателя на скрытую суть персонажа и жизненность беликовщины.

Подтекст Чехова часто образуется смещением или разрывом связи говорящих, когда один из участников диалога «уходит в себя» и проговаривает внутренние мысли. Реплики или суждения персонажа в этом случае носят оттенок провокационности. Они испытывают собеседника на реакцию и его отношение к сказанному. Из разных видов подтекста (стилистический, психологический, интеллектуальный) Чехов предпочитает психологический. Он более органичен и естественен в пьесах, так как в них значительную роль играют диалоги. Создается многослойный диалог, в котором скрытое важнее сказанного.

В «Дяде Ване» врач Астров, защитник леса, одинокий человек, измученный работой и неустроенностью, прощается с жителями усадьбы Серебрякова. Его переживания и внутреннее напряжение переданы косвенным способом. Бытовой разговор перекрывается неожиданной догадкой доктора:

«Астров. <...> Моя пристяжная что-то захромала. Вчера еще заметил, когда Петруша водил поить.

Войницкий. Перековать надо.

Астров. Придется в Рождественском заехать к кузнецу. Не миновать. (подходит к карте Африки и смотрит на нее.) А должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело!

Войницкий. Да, вероятно» (2, 557).

Чехов вводит в повествование подсознательные переживания, которые прорываются наружу в виде фраз, выражений, навязчивых слов. В финале драмы «Три сестры» доктор Чебутыкин дважды произносит скороговорку с обрамлением. Один раз — когда сообщает Ольге, а затем и Ирине, что сейчас на дуэли убит барон:

«Чебутыкин (в глубине сцены садится на скамью). Утомился... (Вынимает из кармана газету.) Пусть поплачут... (Тихо напевает.) Тара-ра-бумбия... сижу на тумбе я... Не все ли равно!» (2, 614).

Другой раз — в заключительных фразах пьесы. Маша, Ирина и Ольга произносят грустные монологи вслед уходящему полку и убеждают себя, что жизнь их еще не кончена, надо работать и быть полезными людям. Но эти самоутешения корректируются финальными фразами доктора:

«Чебутыкин (тихо напевает). Тара-ра-бумбия... сижу на тумбе я... (Читает газету.) Все равно! Все равно!

Ольга. Если бы знать, если бы знать!» (2, 615).

Подтекст выявляет скрытый драматизм отношений, напоминает о расплате за беспечность жизненного поведения.

И.Сухих обращает внимание на культуру подтекста Чехова, на то, как он взаимодействует с текстом. «В одних случаях смысл подтекста достаточно очевиден и лежит близко к поверхности текста»⁵, — указывает исследователь. В других — он сложнее, приобретает «плавающий» характер. «Расстояние между текстом и подтекстом, значением и смыслом становится здесь большим, чем в предшествующих примерах. Поэтому можно поставить вопрос о глубине подтекста, о более жесткой и более свободной связи его с опорным текстом»⁶.

Достоинство Чехова исследователь видит в том, что писатель не злоупотребляет приемом: «Подтекст у него охвачен твердой оправой текста, живет органической жизнью внутри него — тем значительней эффект его применения»⁷. Искусство Чехова в использовании подтекста расходится с тем, что произошло в XX веке в мировой драматургии. «Подтекст съедает текст. Текст становится поводом для тотального подтекста»⁸, — считает И.Сухих.

Подтекст Чехова может проявиться через намек или случайную оговорку. Он служит сигналом о скрытом сообщении или невысказанном признании. В пьесе «Три сестры» возникает психологическая ситуация. Барон Тузенбах должен идти на дуэль. Он любит Ирину, и она готова выйти за него замуж без любви. Это положение ее мучает. Перед дуэлью, о которой Ирина не знает, барон хочет услышать от нее какие-то душевные слова, но Ирина погружена в свои мысли:

«Тузенбах. Я не спал всю ночь. В моей жизни нет ничего такого страшного, что могло бы испугать меня <...> Скажи мне что-нибудь.

Пауза.

Скажи мне что-нибудь...

<...>

Ирина. Что? Что сказать? Что?

Тузенбах. Что-нибудь.

Ирина. Полно! Полно!

Пауза.

Тузенбах. <...> Прощай, моя милая... (Целует руки.) Твои бумаги, что ты мне дала, лежат у меня на столе, под календарем.

Ирина. И я с тобой пойду.

Тузенбах (тревожно). Нет, нет! (Быстро идет, на аллее останавливается.) Ирина!

Ирина. Что?

Тузенбах (не зная, что сказать). Я не пил сегодня кофе. Скажешь, чтобы мне сварили... (Быстро уходит.)» (2, 609).

Реплика о кофе — это последнее обращение барона к любимой женщине. Но Ирина не чувствует его смятение и потребность сопереживания. Она занята собой. А Тузенбаха на дуэли убивают.

Подтекст открывает отношения и переживания, которые не выражены в слове. Искусство намека создает ощущение многогранности, сложности внутренней жизни человека.

Итак, подтекст Чехова усиливает впечатление зыбкости, неуловимости жизни, несводимости ее к жестким представлениям и правилам. Это напоминание о непредсказуемости, казалось бы, благополучных, счастливых ситуаций и отношений. Чеховский взгляд на мир поднимается к экзистенциальному восприятию, при котором невозможно отрешиться от осознания конечности всего сущего и простодушности любого самоутешения. Чувство изначального одиночества человека и трагичности его судьбы, признание непостижимости тайны жизни и человеческих отношений позволили писателю сохранить внутреннюю свободу, не обольщаться общественными идеями времени. Равноудаленность от всех тенденций стала нормой его поведения. Чехов оказался самым трезвым и прозорливым классиком XIX века.
 

2

Творческая эволюция Чехова — это путь от изображения курьезных случаев и смешных ситуаций к человеческой комедии. Писатель создал драмы, которые тонко и естественно вскрывали трагикомичность жизни в барских усадьбах. Лирическая окрашенность и психологическое мастерство художника придают его картинам поразительную достоверность и символическую значительность. За будничными перипетиями обитателей помещичьих гнезд просматривались грустное обобщение и размышление о главном: о смысле существования и нравственном оправдании дарованной человеку жизни. В пьесах Чехов выявляет ключевое противоречие своих героев: неудовлетворенность жизнью и неспособность изменить ее.

Трагикомическое начало прорывается через прозрение, которое возникает у персонажей после 35 лет. Герои Чехова осознают, что их жизнь прошла зря, не оставив ярких воспоминаний. Они протестуют против бесполезности своего существования. Но этот бунт чаще всего завершается смирением с обстоятельствами. В пьесе «Дядя Ваня» происходит объяснение Войницкого и доктора Астрова:

«Войницкий (пожав плечами). Странно. Я покушался на убийство, а меня не арестовывают, не отдают под суд. Значит, считают меня сумасшедшим. (злой смех.)

<...>

Астров. Стара штука. Ты не сумасшедший, а просто чудак. Шут гороховый. Прежде и я всякого чудака считал больным, ненормальным, а теперь я такого мнения, что нормальное состояние человека — это быть чудаком. Ты вполне нормален.

<...>

Войницкий. <...> О, боже мой... Мне сорок семь лет; если, положим, я проживу до шестидесяти, то мне остается еще тринадцать. Долго! Как я проживу эти тринадцать лет? Что буду делать, чем наполню их?» (2, 551–552).

В драме «Иванов» в финальном монологе герой пытается объяснить, как он надломился в жизни:

«Был я молодым, горячим, искренним, неглупым, любил, ненавидел и верил не так, как все, работал и надеялся за десятерых <...> Надорвался я! В тридцать лет уже похмелье, я стар, я уже надел халат <...> кто я, зачем живу, чего хочу?».

<...>

Боркин (быстро входит с букетом; он во фраке, с шаферским цветком). Уф! Где же он? (Иванову.) Вас в церкви давно ждут, а вы тут философию разводите! Вот комик!» (2, 443–444).

Трижды повторенное слово «комик» показывает, как драматическая исповедь Иванова воспринимается его прагматичным управляющим. И не только им.

Персонажи Чехова часто недовольны своей жизнью и предъявляют себе счет за невыполненные намерения. Притом это может быть в пору зрелости и даже в старости. В пьесе «Чайка» брат актрисы Аркадиной Сорин беседует с врачом Дорном:

«Сорин. Вот хочу дать Косте сюжет для повести. Она должна называться так: “Человек, который хотел” <...> хотел я сделаться литератором — и не сделался; хотел красиво говорить — и говорил отвратительно <...> хотел жениться — и не женился; хотел всегда жить в городе — и вот кончаю свою жизнь в деревне, и все» (2, 506).

Дорн врач, он смотрит на мир трезво, без иллюзий. Считает, что после 50 лет уже поздно что-либо менять. Осознание ушедшей жизни мучает персонажей рассказов и пьес Чехова. В пьесе «Иванов» управляющий имением узнает, что Анна Петровна серьезно больна и долго не протянет:

«Боркин (вздыхая). Жизнь наша... Жизнь человеческая подобна цветку, пышно произрастающему в поле: пришел козел, съел и — нет цветка...» (2, 393).

Герои пьес осознают стремительность уходящего времени. Жена профессора Серебрякова («Дядя Ваня»), молодая женщина, мучается от безделья:

«Елена Андреевна. Вы целый день жужжите, все жужжите — как не надоест! (С тоской.) Я умираю от скуки, не знаю, что мне делать.

Соня (пожимая плечами). Мало ли дела? Только бы захотела.

Елена Андреевна. Например?

Соня. Хозяйством занимайся, учи, лечи. Мало ли? Вот когда тебя и папы здесь не было, мы с дядей Ваней сами ездили на базар мукой торговать.

Елена Андреевна. Не умею. Да и неинтересно. Это только в идейных романах учат и лечат мужиков, а как я, ни с того ни с сего, возьму вдруг и пойду их лечить или учить?» (2, 538).

Многие жители поместий томятся от безделья. Скука и праздность заражают остальных. Они бросают привычные дела и не знают, чем себя занять. Даже доктор Астров («Дядя Ваня») забросил медицину и свои леса, чтобы ездить в усадьбу Серебрякова и видеться с его женой.

Не удовлетворены прожитой жизнью и те, кто долгое время трудился, но не испытывал увлеченность своим делом. В «Чайке» Сорин с горечью признается: «Вы пожили на своем веку, а я? Я прослужил по судебному ведомству двадцать восемь лет, но еще не жил, и, понятная вещь, жить мне очень хочется. Вы сыты и равнодушны и потому имеете наклонность к философии, я же хочу жить и потому пью за обедом херес и курю сигары, и все. Вот и все» (2, 487).

Врач Дорн («Чайка»), проработавший 30 лет, сетует, что не накопил за всю жизнь ничего: «За тридцать лет практики, мой друг, беспокойной практики, когда я не принадлежал себе ни днем ни ночью, мне удалось скопить только две тысячи, да и те я прожил недавно за границей. У меня ничего нет» (2, 505).

Доктор Астров («Дядя Ваня») осуждает праздную жизнь провинции. И даже красота женщины не способна оправдать ее: «В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли. Она прекрасна, спора нет, но... ведь она только ест, спит, гуляет, чарует всех нас своей красотой — и больше ничего. У нее нет никаких обязанностей, на нее работают другие... Ведь так? А праздная жизнь не может быть чистою» (2, 533).

Провожая Елену Андреевну, доктор говорит о праздности, которой она с мужем заразили окружающих: «<...> Вот вы приехали сюда с мужем, и все, которые здесь работали, копошились, создавали что-то, должны были побросать свои дела и все лето заниматься только подагрой вашего мужа и вами <...> Я увлекся, целый месяц ничего не делал, а в это время люди болели, в лесах моих, лесных порослях, мужики пасли свой скот... Итак, куда бы ни ступили вы и ваш муж, всюду вы вносите разрушение <...> Ну, уезжайте. Finita la comedia!» (2, 554).

Итоговое признание «Комедия окончена!» и повторение слова «Finita!» в момент расставания Астрова с Еленой Андреевной — это констатация завершенности той жизни, которую обитатели усадьбы вели целый месяц. Теперь все возвращается в русло трудовых будней. Войницкий и Соня осознают, что стали жертвами обстоятельств и судьбы их не сложились. Но они прячут свое несчастье за внешним смирением и надеждой, что им воздастся после смерти, в другом мире. Монолог Сони о грядущем вознаграждении выглядит выспренно и театрально. Соня пять раз как заклинание произносит слова «Мы отдохнем!». Этот рефрен становится самоутешением и отчаянием одновременно. Финал пьесы содержит в себе горечь и трагикомичность. Вряд ли героям удастся взглянуть на теперешние несчастья с умилением и улыбкой. Все проблемы лишь отложены на потом. Комедия человеческой жизни продолжается.

Отсутствие труда и предубеждение к нему характерно для образованных обитателей помещичьих гнезд. В пьесе «Три сестры» барон Тузенбах делится воспоминаниями о молодости:

«Тузенбах. Тоска по труде, о боже мой, как она мне понятна! Я не работал ни разу в жизни. Родился я в Петербурге, холодном и праздном, в семье, которая никогда не знала труда и никаких забот. Помню, когда я приезжал домой из корпуса, то лакей стаскивал с меня сапоги, я капризничал в это время, а моя мать смотрела на меня с благоговением и удивлялась, тогда как другие на меня смотрели иначе. Меня оберегали от труда.

<...>

Чебутыкин (смеется). А я в самом деле никогда ничего не делал. Как вышел из университета, так не ударил пальцем о палец, даже ни одной книжки не прочел, а читал только одни газеты... (Вынимает из кармана другую газету.) Вот... Знаю по газетам, что был, положим, Добролюбов, а что он там писал — не знаю... Бог его знает...» (2, 562–563).

Человеческая комедия выявлялась и в тех побуждениях и благих порывах, которые возникали у обитателей барских усадеб. Одним из характерных мотивов становится приобщение к труду.

Вечный труженик, Чехов отвергал праздное, бесцельное существование, заискивание перед богатыми или знатными персонами. В этом он видел холуйство и отсутствие самоуважения. И даже когда ему приходилось в силу денежных ограничений или требований врачей отдыхать в усадьбах у известных покровителей, он не поступался своими принципами.

Летом 1903 года Чехов с женой полтора месяца провел в имении М.Ф. Якунчиковой — жены фабриканта, художницы. Он был желанным гостем, рыбачил, гулял. Писателю необходимо было поддержать свое здоровье. Но пребывание в богатом имении оставило неприятный осадок: «Жизнь у Якунчиковой вспоминается почему-то каждый день. Такой безобразно праздной, нелепой, безвкусной жизни, какая там в белом доме, трудно еще встретить. Живут люди исключительно только для удовольствия — видеть у себя генерала Гадона или пройтись с товарищем министра кн. Оболенским. И как не понимает этого Вишневский, взирающий на этих людей снизу вверх, как на богов. Там только два хороших человека, достойных уважения: Наталья Яковлевна и Максим»⁹.

В этом плане показателен рассказ Чехова «В усадьбе». В нем отец семейства и двух дочерей на выданье отпугивает достойного жениха своими размышлениями о «белой кости». Рашевич — «неисправимый дарвинист», защищает понятия «порода», «благородная кровь» и видит в элите залог успеха. «Не чумазый же, не кухаркин сын дал нам литературу, науку, искусства, право, понятия о чести, долге... Всем этим человечество обязано исключительно белой кости...» (С. VIII, 335).

Демократизация общества, когда «чумазый», «кухаркин сын» полез не в свои сани, ведет, по его мнению, к вырождению общества, опошлению всех представлений. Но возможный жених, судебный следователь, возражает против этой агрессии и сообщает, что он сам мещанин, что его отец был простым рабочим, и он не видит в этом ничего дурного. Свою позицию он повторяет затем еще раз: «Да, я мещанин и горжусь этим» (Там же. С. 339).

Хозяин усадьбы, допустивший непростительную бестактность, понимает, что Мейер больше не приедет к нему. «Эти интеллигенты, вышедшие из народа, болезненно самолюбивы, упрямы и злопамятны» (Там же. С. 140). В конце рассказа дочери Рашевича не случайно четыре раза произносят негодующе «Жаба!». Этим словом его прозвали в уезде. Злоба и комедианство отца вызывают у них отторжение.

Чехов не забывал, что у него «мужицкая кровь», и не допускал покровительственного отношения к себе, от кого бы оно ни исходило. Рассказ «В усадьбе», несомненно, содержит наблюдения писателя над своим положением в дворянской среде. Он отражает защитную реакцию, которую вызывает любое, пусть даже хорошо скрытое, умаление достоинства человека.

М.Горький специально отметил приверженность Чехова к труду и то значение, которое он придавал ему: «Я не видел человека, который чувствовал бы значение труда как основания культуры так глубоко и всесторонне, как А.П. Это выражалось у него во всех мелочах домашнего обихода, в подборке вещей и в той благородной любви к вещам, которая не устает любоваться ими как продуктом творчества духа человеческого. Он любил строить, разводить сады, украшать землю, он чувствовал поэзию труда. С какой трогательной заботой наблюдал он, как в саду его растут посаженные им плодовые деревья и декоративные кустарники! В хлопотах о постройке дома в Аутке он говорил:

— Если каждый человек на куске земли своей сделал бы все, что он может, как прекрасна была бы земля наша!»¹⁰

Чехов видел, что помещичьи усадьбы — это не только праздность и паразитизм. Там была духовность, которая притягивала к себе. Ее обитатели получали хорошее образование, знали языки, много читали, обладали внутренней свободой и достоинством. Атмосфера культуры и развитости не могла не притягивать к себе. Жизнь в барских усадьбах таила красоту, возможную только в этой среде. И Чехов ценил ее. Хотя и с оговорками. В ранний период литератор чувствовал уязвленность от своего тяжелого бедного детства, сознавал, что его успехи оплачены молодостью, здоровьем, огромным перенапряжением. Интерес к дворянской среде уживался в нем с плебейской гордостью, которая подспудно пробивалась наружу, но он заглушал в себе эту настороженность. Чехов-художник оставался верен объективности изображения и беспристрастности взгляда на мир.

Молодые обитатели усадеб апеллируют к труду как к спасению от скуки и бесцельности существования. Но когда они начинают трудиться, рождаются разочарование и усталость. В пьесе «Три сестры» Ольге 28 лет. Последние четыре года она служит в гимназии, до вечера дает уроки. Свою работу она осознает как утрату молодости:

«Ольга. <...> Оттого, что я каждый день в гимназии и потом даю уроки до вечера, у меня постоянно болит голова и такие мысли, точно я уже состарилась. И в самом деле, за эти четыре года, пока служу в гимназии, я чувствую, как из меня выходит каждый день по каплям и силы и молодость. И только растет и крепнет одна мечта...

Ирина. Уехать в Москву. Продать дом, покончить все здесь и — в Москву...

Ольга. Да! Скорее в Москву» (2, 560).

Москва для сестер — родной город, они там родились. Оттуда выехали 11 лет назад. Москва ассоциируется с их личной устроенностью. Ольга признается: «...Если бы я вышла замуж и целый день сидела дома, то это было бы лучше» (2, 561).

Трагикомичной оказывается и ситуация, когда молодая девушка влюбляется в надломленного жизнью человека и уверена, что способна возродить его. Банальность коллизии и исхода тем не менее не мешает обоим поверить в эту возможность. В пьесе «Иванов» герой понимает, что он находится в душевном кризисе: жену разлюбил, она тяжело больна, кругом долги, имение на грани разорения, а тут еще привязанность к молодой девушке. Финал истории трагичен.

В пьесе «Три сестры» неоднократно возникают трагикомические моменты. Вот Вершинин рассказывает, как во время пожара вернулся домой и увидел лица своих детей:

«...дом наш цел и <...> вне опасности, но мои две девочки стоят у порога в одном белье, матери нет, суетится народ, бегают лошади, собаки, и у девочек на лицах тревога, ужас, мольба, не знаю что; сердце у меня сжалось, когда я увидел эти лица. Боже мой, думаю, что придется пережить еще этим девочкам в течение долгой жизни! Я хватаю их, бегу и все думаю одно: что им придется еще пережить на этом свете!

Набат; пауза.

Прихожу сюда, а мать здесь, кричит, сердится» (2, 594).

Однако вслед за тем Вершинин начинает философствовать о том, какая жизнь будет через 200–300 лет («на нашу теперешнюю жизнь так же будут смотреть и со страхом и с насмешкой...» (2, 595)) и уже смеется и разыгрывает повтор «Трам-там-там» с Машей. А вслед за тем входит Федотик и танцует со словами: «Погорел, погорел! Весь дочиста!»

«Смех.

Ирина. Что ж за шутки. Все сгорело?

Федотик (смеется). Все дочиста. Ничего не осталось. И гитара сгорела, и фотография сгорела, и все мои письма... И хотел подарить вам записную книжечку — тоже сгорела» (2, 595).

Ужасное и смешное, трагическое и комическое, потрясение и нервная разрядка — все уживается в одном человеке и его реакции. Писатель мастерски передает многоликость реальности.

Подчас Чехов открыто указывает на источник бед бывших господ. Петя Трофимов («Вишневый сад») — вечный студент к 30 годам, резонер и любитель пафосных речей — фигура малосимпатичная. Но через него вскрывается суть драмы дворянских гнезд:

«Трофимов. <...> Подумайте, Аня: ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, и неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на