Чтения о русской поэзии

* * *

Этнический немец Мей, убитый слишком рано (в сорок лет) национальным русским напитком.

Виртуозный легконогий поэт, вовсе не запятнанный революционными вожделениями. Поэт, имевший феноменальную начальную филологическую подготовку, вращавшийся с юных лет среди крупнейших художников и мыслителей России (Островский, Аполлон Григорьев) и бывший с ними — одной компанией. Милый и скромный человек, который любил жизнь и верил в Бога.

Отчего я, разбирая поочередно поэтов, причастных к области мрака, отнес к их числу и солнечного лицеиста Мея? С ним-то что не так? Какую связь можно усмотреть между Львом Александровичем Меем и Гражданской войной в России, начавшейся через пятьдесят пять лет после его кончины?

С Гражданской войной в России Лев Александрович, разумеется, никак не был связан, но он связан, на мой взгляд, с новыми течениями в искусстве, каковыми революции обычно предваряются. Постараемся разобраться с этими связями.

Но будет трудно, предупреждаю.

Начнем издалека.

Анна Ахматова, прочитав на заре хрущёвской «оттепели» сенсационную в ту пору поэму Твардовского «За далью — даль», замечает желчно: «Он воображает, будто можно написать поэму обыкновенными кубиками. Да ими шестнадцать строк напишешь, не больше. Все это от невежества. Греки писали емким гекзаметром, Дант терцинами, где были внутренние рифмы, где все переливалось, как кожа змеи. Пушкин, пускаясь в онегинский путь, создал особую строфу. <...> А тут — отмахать целую поэму — тысячи километров — кубиками. Какая чепуха!»

«Поэзия без техники не существует», — провозглашает Ахматова.

В той же книге (вы заметили, наверное, что я цитирую «Записки об Анне Ахматовой») Лидия Чуковская заводит разговор о тех поэтах, которые ей представляются достойными, но второстепенными («при великолепных стихах, рядом провалы в немощь, в безвкусицу»), самонадеянно начинает судить-рядить «о Фете, Полонском и Случевском».

Ахматова откликается: «Да, у всех у них были дивные стихи — избранные, немногие, но самого высокого класса. Кажется, только у Мея нельзя разыскать ни единой строчки».

Тут есть очевидная нестыковка.

Поэтическая техника не у одного Твардовского хромала. Некрасов тоже опирался на общеупотребительную строфику, орудовал нехитрыми двусложными размерами (да и более благородные стиховые размеры — анапест, дактиль — делались в его аранжировке нехитрыми); Некрасов тоже «писал кубиками».

Но почему-то Ахматова, относясь более чем благосклонно к поэзии Некрасова, сурово судит Твардовского, такого же, как и Некрасов, «кубиста», и вовсе отказывает в звании поэта Мею («ни единой строчки»), который кубиками никогда не писал, у которого с техникой был порядок полный.

Странно.

Получается, что пышные разговоры Ахматовой о поэтической технике мало что значат. Получается, что поэзия без техники существует.

А чем могут быть интересны и важны стихи, написанные с технической стороны слабо? Только темой.

Нетехничный поэт Некрасов размышлял постоянно о крупных темах (о скорби народной, которой переполнилась наша земля, о Грише Добросклонове, призванном исцелить скорбь, о Николае Добролюбове, светильнике разума, и о великом Чернышевском, напомнившем кому следует о Христе), виртуозный технарь Мей разрабатывал постоянно темы мелкие.

То он вспомнит о соседке по даче, когда-то пробудившей в сердце поэта первую робкую влюбленность:

Знаешь ли, Юленька, что мне
                             недавно приснилося?..
Будто живется опять мне,
                                как смолоду жилося;
Будто мне на сердце веет
                                  бывалыми вёснами:
Просекой, дачкой, подснежником,
                                     хмурыми соснами,
Талыми зорьками, пеночкой, Невкой,
                                                      березами,
Нашими детскими... нет! — уж
                               не детскими грезами!
Нет!.. уже что-то тревожно в груди
                                               колотилося...
Знаешь ли, Юленька?.. глупо!..
                          а все же приснилося... —

а то оплачет в стихах околевшего пса:

Ты непородист был, нескладен
                                                 и невзрачен,
И постоянно зол, и постоянно
                                                          мрачен;
Не гладила тебя почти ничья рука, —
И только иногда приятель-забияка
Мне скажет, над тобой глумяся
                                                        свысока:
«Какая у тебя противная собака!»

Потому-то на бесстрастном безмене истории поэт Некрасов перевесил поэта Мея. Стал более значительным художником. Стал классиком русской словесности.

К сожалению, всю эту стройную теорию, обосновывающую торжество крупнотемья над мелкотемьем, портит одно обстоятельство. Вполне очевидно, что Мей не только технически, но и тематически Некрасова превосходит. Тема о первой любви художника или о собаке, умершей у ног хозяина-рапсода (вспомним минуту возвращения Одиссея в родной дом после 20-летней отлучки), заведомо важнее тем о «народном заступнике», об «огороднике лихом» и о тому подобных, не существующих в живой природе, лицах.

Смешно говорить про мелкотемье поэта Мея — человека по-настоящему крупного и по-настоящему ученого, знавшего восемь иностранных языков, разрабатывавшего самые сложные стиховые размеры (диковинную средневековую секстину, например), сочинявшего стихотворные драмы из времен Нерона и Ивана Грозного, где историческая часть находилась неизменно на очень высоком уровне!

Среди исторических его полотен выделим небольшую поэму «Цветы», настолько восхитившую Ап. Григорьева своей объективностью («какое-то ироническое спокойствие, даже холодность, или, лучше, выдержанность в рисовке»), что великий критик недрогнувшей рукой поставил Мея (как исторического живописца) выше Лермонтова! Опытный критический взгляд Аполлона Григорьева обнаружил, что Нерон и Поппея изображены у Мея правдивее, чем купец Калашников или царица Тамара у Лермонтова (то есть Нерон и Поппея, описанные Меем, отсылают читателя к Нерону и Поппее, а купец Калашников, описанный Лермонтовым, отсылает читателя к самому Лермонтову, а не к какому бы то ни было купцу, реально жившему в Москве XVI столетия).

Вспомним еще прелестную миниатюру «Кесарь Клавдий и Агриппина», попутно удивившись тому, как ненатужно и остро проявлялась в оригинальном художественном творчестве Мея его солидная ученость:

Голоден кесарь... «Да что ж вы, рабы!
Скоро ли будут готовы грибы?»
Скоро: сама Агриппина готовит...
Повар, что Гебу, ее славословит.
Прямо в собранье бессмертных богов
Явится Клавдий, покушав грибов...

В «Москвитянине» М.П. Погодина наш герой возглавляет с 1850 года сразу два отдела (русской словесности и иностранной литературы), входит в знаменитую «молодую редакцию» журнала... Впоследствии делается соредактором (вместе с Ап. Григорьевым и Полонским) неплохого тоже журнала «Русское слово».

Но «Русское слово» не так значительно, как значителен воздвигшийся в самой сердцевине российского XIX века «Москвитянин».

Скажу прямо: был в России «пушкинский круг», была в России «молодая редакция» журнала «Москвитянин», а с тех пор ничего близко похожего на два этих блистательных содружества молодых талантов в России не наблюдалось.

Скажу еще, что в «молодой редакции» Мей занимал такое же приблизительно место, какое занимал в пушкинском кругу Дельвиг.

Конечно, имелись между двумя поэтами важные различия (главное из них заключается в том, что Мей в «молодой редакции» не знал своего Пушкина, был без Пушкина Дельвиг), но имелось между ними и немаловажное сходство.

Милота, человечность, детская резвость ног, которую теряют обычно мужчины, достигшие зрелого возраста, какая-то сказочная безалаберность — все это сближает Мея с Дельвигом (ну и пристрастие к алкоголю, без какового пристрастия, что бы ни думал о том минздрав, само понятие «человечность» делается иногда прямолинейным и скучным).

Дельвиг не был особенно учен, но неукоснительно (и далеко не безуспешно) стилизовал свои труды под ученость. Мей, при всей своей очевидной учености (восемь языков! древнееврейский и древнегреческий в том числе!), был таким же в точности, как Дельвиг, расхлябанным субъектом. Оба эти поэта были — богема. А без настоящей богемы искусство в стране существовать не может.

Самый крупный (потенциально) художник ничего в искусстве не добьется и как художник зачахнет, если не повстречает в молодости двух-трех представителей богемы, которые привьют ему особый взгляд на жизнь, согласно которому на все в этом мире можно наплевать (на карьеру, на семью, на здоровье, на саму жизнь) и только к искусству следует относиться серьезно.

Придуманный Бродским тиран, который сумел покончить с мировой культурой, всего-навсего пересажав завсегдатаев кафе, ясно эту зависимость искусства от расхлябанности понимал. Тиран получился у Бродского неглупый.

«Понятно, — скажет на этом месте иной нетерпеливый читатель. — Вы открыли еще одного (после Катенина) крупного русского поэта, обойденного общественным вниманием. Вы подарили родной стране нового классика. Как это замечательно! Как это нам всем все нужно... Мои поздравления!»

Спасибо за поздравления, конечно, но никаких открытий я нынче не совершил.

В принципе я согласен с Ахматовой в том, что Мей не принадлежит в русской поэзии к «самому высокому классу». И я сознаю, что Мей как поэт даже Некрасову уступает в значении.

Никакой он не классик.

Современники Мея, лежавшие ниц перед поэзией Лермонтова и начинавшие находить вкус в поэзии Некрасова, относились к нашему герою пренебрежительно. Его называли обычно «голым талантом».

«Так ведь кто называл?! — возразит на это нетерпеливый читатель. — Читательская масса! Стадо баранов, бредущих за вожаком Белинским! Тупая пушкинская чернь! Профаны!»

Не скажите. Читающая публика (если хотите, читательская масса; в общем, толпа), беспомощно барахтаясь в море злободневных проблем — научных, культурных, социальных, — решая вкривь и вкось такие вопросы, которых и понять-то нельзя при отсутствии специальных узкопрофессиональных знаний, — постоянно оказывается права в главном.

Ибо, по замечанию Страхова, «самые беспорядочные умственные волнения публики имеют свой смысл, свою логику» и, более того, «в инстинктах толпы обыкновенно есть что-то верное и благородное». (Другое дело, что «в приложении этих инстинктов» к области практических дел у человека толпы «почти всегда происходит ошибка».)

Определение «голый талант» очень даже Мею подходит. О его таланте в самом деле нечего сообщить, кроме того, что талант у поэта был бесспорный.

Настолько уже бесспорный, что личность носителя таланта сделалась на фоне таланта незаметной. Выцвела, как моль, под его лучами.

И вот только теперь начинаются трудности, о которых я предупредил заранее.

Связь с новыми течениями в искусстве, приписанная мной Льву Александровичу Мею, считается в наши дни высшей добродетелью для художника.

Люди сегодня равнодушны к прошлому, они недовольны настоящим. Люди сегодня поклоняются будущему.

Завет Спасителя: «Не заботьтесь о завтрашнем дне», — никого больше не интересует. Трудно и где-то даже противоестественно верить в Бога (Которого «человекам невозможно видети») — легко и просто верить в такую штуку, как прогресс. Верить, что в мире происходит непрерывно «борьба старого с новым», в которой «новое» всегда побеждает и дарит человечеству замечательные вещи, о которых оно, человечество, и мечтать не смело в прошлом: то пенициллин ему подбросит, то смывной унитаз... Это же очевидно! Это же так и есть!

Люди, уверовавшие в прогресс, суть готовые революционеры.

В области искусства вера в прогресс кажется невозможной (какой там прогресс, если мы сегодня не то чтобы за Пушкиным или за Шекспиром — мы даже за Тургеневым повторить не можем, не можем повторить даже за Некрасовым, даже за Плещеевым повторить не можем), но и в этой деликатной области вера в прогресс торжествует! Пушкин сокрушенно заметил в 1830 году: «За новизной бежать смиренно народ бессмысленный привык». В 1896 году Брюсов торжественно провозгласил: «Только грядущее — область поэта».

Курьезная это штука — прогресс в искусстве. Его нельзя пощупать, его невозможно обнаружить в реальности — о нем можно только мечтать! Люди, уверовавшие в прогресс искусства, вдвойне революционеры. Из таких именно людей получаются хорошие молодые штурманы будущих революционных бурь.

Вспомним статью Добролюбова «Когда же придет настоящий день?». Оценим по достоинству время, когда она была написана. Золотой век русской литературы. 1860 год. Только что созданы Тютчевым «Есть в осени первоначальной...», Фетом «На стоге сена ночью южной...», Толстой обдумывает «Войну и мир», Достоевский — «Преступление и наказание». Тургенев, в меру отпущенных ему матерью-природой литературных сил, пишет свои ранние романы: «Дворянское гнездо» пишет, пишет вот «Накануне»...

Ведь это какая пламенная вера в полезность будущих бурь жила в человеке, если он, глядя в упор на день истории, который мы только что кое-как обрисовали (а в 1860 году масса других интересных и замечательных культурных событий в стране происходила; в тот год, например, познакомились и сошлись Ап. Григорьев и Н.Н. Страхов), объявил его — ненастоящим! Придет-де настоящий день — и всяческого добра (в том числе и повестушек Тургенева) станет в стране намного больше! И будут они на порядок лучше! Ох и заколосится тогда нива русского слова...

Страшная это вещь: мечта о будущем. Видишь реально отечество, которое будет, видишь рассиявшееся до небес отечество — и видишь одновременно сто тысяч, двести тысяч, полмиллиона, два миллиона, двадцать, наконец, миллионов отвратительных, заскорузлых человеческих существ, которые мешают счастью осуществиться...

В этой мечте корень революции. С нее-то и начинается в стране гражданская война.

Но продолжим разговор о столкновении Добролюбова с Тургеневым, которым многое в истории искусства объясняется и к которому мы подойдем сегодня с неожиданной стороны.

В стихотворном цикле Бродского «Мексиканский дивертисмент» присутствует случайный герой — попугай, который сидит на ветке, глядит на валяющиеся в кустах простреленные черепа (закономерный, но единственный результат последней «Великой революции» в Мексике) и так поет:

Презренье к ближнему
                                      у нюхающих розы
Пускай не лучше, но честней
                                    гражданской позы.
И то и это порождает кровь и слезы...

Вот вам перифраз мощного столкновения Добролюбова с Тургеневым. Такое же точно столкновение происходит в другом столетии и на другом континенте (история Мексики, замечает мимоходом Бродский, «грустна; однако нельзя сказать чтоб уникальна»).

Узнаваемая ситуация, бесспорно. Эпоха «великих реформ» в России, когда впервые возникла в стране революционная ситуация и когда в недрах передового журнала «Современник» произошел потрясший читающую публику разрыв между «нюхающим розы» Тургеневым (также и Дружининым, Фетом) и принявшим «гражданскую позу» Добролюбовым (также и Некрасовым, Чернышевским).

По мысли Бродского, оба направления — тупиковые. Две дороги в никуда. Победи в 1917 году любители роз, они точно так же уничтожили бы своих оппонентов, как люди «гражданской позы», победившие в 1917 году, убили их самих.

Это остроумно. Но на момент Февральской революции раскол в русской литературе проходил по другой совершенно линии. Раскол в литературе проходил по линии, отделявшей кондовых реалистов (Горький, Короленко, Сергеев-Ценский, ранний Шмелёв, в лучшем случае Куприн) от декадентов.

Известно, что декаденты с самого начала одолевали (в плане тиражей, гонораров — в любом плане пересиливали) и под конец, в глазах мало-мальски образованного российского читателя, победили суконных реалистов «в одну калитку». Стоит ли упоминать о том, что обе эти литературные силы с одинаковым нетерпением ожидали приход революции, что они обе одинаково остервенело верили в маячащий на горизонте «настоящий день»?

Русское декадентство — роковая сила, вобравшая в себя задолго до Февраля две линии в искусстве, о которых говорит Бродский в «Мексиканском дивертисменте» и которые не только Бродскому, но и любому нормальному человеку представляются несовместимыми, противоположными.

Однако Гегель знал, что противоположности сходятся. И Гераклит заметил некогда, что Дионис (жизнь на кураже, залихватская жизнь) и Гадес (смерть, ад) одно и то же.

В мировом пространстве есть точка, в которой жрецы «чистого искусства» и адепты «гражданской позы» срастаются. Всмотревшись в эту точку, видишь ясно, что Добролюбов и Тургенев — одно и то же. Что нюхать розы и принимать гражданскую позу одинаково неприлично или, выражаясь точнее, одинаково недостаточно.

Такой точкой и является декадентство.

Без противоестественного объединения чужеродных начал декадентство в России никогда не одолело бы суконных реалистов. Потому только и смогли победить декаденты, что в них самих присутствовало необходимое и достаточное (для удовлетворения законных требований рынка) количество сукна.

Современный исследователь Г.Обратин напечатал недавно слова, не привлекшие к себе, увы, общего внимания: «Только “отбросы декадентства” (Городецкий) ориентировались на твердые строфические формы. Столпы декадентства тянулись к разговорной демократической стилистике Н.Некрасова и к народнической поэзии, связанной с общеупотребительной строфикой».

Это очень важно! «Столпы декадентства» реально опирались на Некрасова и на Трефолева. Отсюда их влияние, отсюда их вызывающие оторопь тиражи и доходы.

Но, захватив рынок с помощью «демократической стилистики» и «общеупотребительной строфики», столпы российского декадентства успешно впаривали читающей публике свой товар: презрение к ближнему и культ чистого искусства.

Символизм пришел в Россию из Франции. Это неудивительно. На протяжении двух-трех веков российский обыватель взирал на Францию с обожанием; любая французская мода с небольшой временной задержкой (Стендаль в «Красном и черном» говорит, помнится, о тридцатилетней задержке) становилась модой российской.

Но строфика французского символизма, заметите вы, не была никогда общеупотребительной. Она была сложной и изысканной. Разве это не так? Какой-то странной получилась пересадка французского символизма на российскую почву.

Какой получилась, такой и получилась. Старались. Хотели как лучше. Но получилось так, как и получается всегда у людей, взваливших на свои плечи чужую ношу: получилось натужно. В русском декадентстве, с самых первых его шагов, присутствуют одновременно такие начала, которые враждуют между собой, которым в одной лодке находиться неудобно: эстетизм и народничество, покушения на экзотическую строфику и постоянные провалы в строфику банальную; презренье к ближнему, не способному на должном уровне обсудить с декадентом вопрос о «предельном символе», и повальные среди русских модернистов революционные вожделения («Народ же страдает!»); отвращение от жизни и к ней безумная любовь; Некрасов и Малларме, сросшиеся воедино.

Одним словом, кентавр. Четвероногое чудище с человеческим лицом, ковыляющее по необозримой зеленой равнине, и является, в значительной степени, олицетворением русского декадентства, его, с позволения сказать, иконой.

Среди столпов русского модернизма один Иннокентий Анненский выглядит со стороны более или менее человеком.

В силу уникальности своих личных качеств (всеобъемлющая образованность на уровне лучших европейских образцов и одновременно наследственное, всосанное с молоком матери народничество) Анненский сумел кое-как слепить из Некрасова и Малларме двуногое существо. Все-таки у него получился не кентавр. Получился скорее человек, хоть и обладающий определенными лошадиными качествами.

Поэтому Анненский и пророс в будущее русской поэзии, оказав колоссальное влияние на акмеистов и их последователей. Кондовые же декаденты остались в истории русской поэзии без потомства.

Но об Анненском мы будем говорить на следующем чтении.

А пока что возвратимся к Мею, дабы завершить наконец наш сумбурный разговор об этом поэте.

Будет по-прежнему непросто.

Итак, мы обвинили Мея в сознательной связи с новыми течениями в искусстве. Параллельно мы заговорили (впервые на этих чтениях) о декадентстве, приписав ему некую злую и разрушительную силу.

Остается только связать Мея с декадентством. Возможно ли это?

Я попытаюсь.

Как и у марксизма, у русского декадентства «три источника, три составные части». Во-первых, эстетизм, презрение к ближнему и тесно с ними связанное богоборчество: претензия называться самому Богом, творящим из пустоты. Во-вторых, потрафление вкусам толпы, прочная связь с предыдущей интеллектуальной модой (для России это народничество), умение ловко впарить самый изысканный (якобы изысканный) товар самому массовому покупателю. Наконец, твердая ориентация на лучшие образцы мирового искусства (действительно лучшие, лучшие без обмана), каковая ориентация, при средних способностях, доставшихся от Бога «столпам декадентства», приводила их постоянно к жульничеству в литературной работе. Брюсов и Мережковский, по уровню своего таланта, просто не могли писать в ту силу, в какую писали Пушкин и Достоевский. Но у них хватало литературного вкуса, чтобы понять, насколько значимо, насколько великолепно творчество Пушкина и Достоевского. У них хватало ума, чтобы изучить творчество Пушкина и Достоевского досконально, чтобы постичь его глубоко. И у них хватало наглости на то, чтобы стилизовать свои поделки под творения Пушкина и Достоевского. «Пою как Пушкин (почти)». «Пишу как Достоевский (почти)». Постоянное стремление занять чужое место, захватить чужую высоту и тесно связанное с этим стремлением постоянное перемещение в пространстве на цыпочках, на котурнах, на ходулях — характерная тоже черта декадентства.

(Чехов назвал однажды наших декадентов «жуликами». А как по-другому назвать людей, которые зарятся на чужое? Жулики и есть.)

Что с Меем?

Наш поэт предан был Церкви и, имея известную слабость, строил свои отношения с Богом в целом правильно.

Нет предела стремлению жадному...
Нет исхода труду безуспешному...
Нет конца и пути безотрадному...
Боже, милостив буди мне,
                                                грешному, —

написал он перед самым концом безотрадного пути.

Потрафлять вкусам толпы Мей неспособен был органически, почему и прожил свою короткую жизнь в большой бедности.

Но вот халтурить в стихах, стилизовать свои труды под чужие высокие образцы Мей научился задолго до Брюсова.

Приведу для примера стихотворение «Плясунья» — не лучшее у Мея, но и не худшее его стихотворение.

Окрыленная пляской без роздыху,
Закаленная в серном огне,
Ты, помпеянка, мчишься
                                             по воздуху,
Не по этой спаленной стене.

Опрозрачила ткань паутинная
Твой призывно откинутый стан;
Ветром пашет коса твоя длинная,
И в руке замирает тимпан.

Пред твоею красой величавою
Без речей и без звуков уста,
И такой же горячею лавою,
Как и ты, вся душа облита.

Но не сила Везувия знойная
Призвала тебя к жизни — легка
И чиста, ты несешься, спокойная,
Как отчизны твоей облака.

Ты жила и погибла тедескою
И тедескою стала навек,
Чтоб в тебе, под воскреснувшей
                                                фрескою,
Вечность духа прозрел человек.

Как вам кажется, это хорошо или это плохо?

«Ну, это необычно, — заметит осторожный читатель. — Так звучно, так раскованно... Правда, в позапрошлом веке написано? А похоже, знаете, на Вознесенского, на Беллу Ахмадулину...»

Именно! Именно на Ахмадулину! И как странно сознавать, что столь яркий образец советской эстрадной поэзии, каким является «Плясунья», мог быть сочинен уже в 1859 году.

На девятом чтении мы вспоминали веское суждение Адамовича о Баратынском: «Нет стихов более напряженных, более зрелых, нет ни у кого столь полного соответствия между внутренней жизнью и ее словесным выражением <...> После его стихов все остальные, без всяких исключений, кажутся легковесными, поверхностными».

Тут есть тонкий момент, который необходимо продумать до конца. В самом деле, даже стихи Пушкина после стихов Баратынского могут показаться на минуту «легковесными, поверхностными». Но они не таковы. Адамович опускает одну характерную мелочь: в пушкинском творчестве осуществлялось такое же в точности «полное соответствие между внутренней жизнью и ее словесным выражением», как и у Баратынского в лучших его стихотворениях. Конечно, у Пушкина была своя — не такая, как у Баратынского, — внутренняя жизнь. Ведь «внутренняя жизнь» человека, если назвать ее по-другому, если проще ее назвать и одним словом, это душа. А человечьи души — они все разные, двух одинаковых не бывает. При этом они все равноценны. Или, что одно и то же, все человеческие души одинаково бесценны.

Человеческая душа, точно запечатленная в слове, просто не может быть лучше или хуже («легковесней» или «тяжеловесней») другой человеческой души, точно запечатленной в слове.

Возвратившись же к стихотворению Мея «Плясунья» обнаруживаешь в нем полное несоответствие между внутренней жизнью Мея и ее словесным выражением. Обнаруживаешь редкое даже в наш век пустозвонство. Правду сказать, внутренняя жизнь поэта в данном стихотворении не выражена совсем.

Рассмотрим по диагонали эту «Плясунью».

Первая строфа — сносная. Более чем. Мы вместе с Меем глядим на танцовщицу, изображенную на знаменитой помпейской мозаике, и радуемся тому, что видим.

Содержание второй строфы: танцовщица бешено пляшет (при этом тимпан в ее руке по непонятной причине «замирает», хотя даже коса на затылке продолжает двигаться), призывно откидываясь назад, — и через прозрачную ткань становится виден ее животик.

В третьей строфе Мей называет бешеную картину, описанную в предыдущей строфе, «красой величавою» и сообщает, что это зрелище облило его душу «такой же горячею лавою», как горяча была лава (наверное, все-таки там был вулканический пепел?), убившая танцовщицу 24 августа 79 года.

В предельно темной следующей строфе («Но не сила Везувия знойная // Призвала тебя к жизни...») речь просто идет о том, что погибшая танцовщица была иноземкой, что она не в Италии родилась.

В последней строфе открывается, что танцовщица была тедеской (то есть германкой, немкой), после чего звучат два мощных заключительных аккорда, достойно венчающих стихотворение «Плясунья». Мей замечает, что хорошая танцовщица, бывшая немкой при жизни, остается немкой навек (плохая же танцовщица-немка после смерти