Гарнитур «12 стульев» работы неизвестного мастера

Михаил Алексеевич Косарев родился в 1961 году в Новосибирске. Окончил факультет журналистики Томского государственного университета. Литературно-критиче­ские статьи публиковались в журналах «Литературное обозрение», «Сибирские огни». Живет в Новосибирске.

1

Литература — благородное занятие. Но даже в благородных семействах случаются скандалы. Например, вскрывается тайное отцовство, которое становится причиной долгих будоражащих разборок с привлечением всех заинтересованных лиц. В писательском мире аналогом «семейной тайны» выступает литературная мистификация. Неожиданные родители могут объявиться даже у классических текстов.

Если говорить о русской литературе XIX — начала XX века, то наиболее известные случаи мистификаций связаны прежде всего с литературной игрой, когда маска «автора» является элементом произведения и ее нельзя оторвать от текста. Вспомним бессмертного Козьму Пруткова, для которого его литературные родители не поленились сочинить развернутую биографию — с датами жизни, обозначением важнейших этапов служебной карьеры. Необходимость «рождения» Пруткова следовала из установки соавторов — высмеять изнутри литературное резонерство, неуместный пафос и «глубокомыслие». Тексты разоблачали сами себя. Для усиления этого эффекта требовалась их персонализация. Так и возник образ бессмертного действительного статского советника.

Самый громкий случай литературной мистификации в начале XX века связан с именем Черубины де Габриак. Юная поэтесса, дочь испанского графа и русская по матери, произвела большое впечатление на поэтическую общественность. Ее стихи опубликовал в своем журнале «Аполлон» в 1909 году Сергей Маковский. Ему же посчастливилось поговорить с таинственной затворницей, готовящейся к уходу в монастырь, по телефону. Но вскоре выяснилось, что находчивыми создателями молодого дарования были известный поэт Максимилиан Волошин и начинающая поэтесса Елизавета Дмитриева.

Но подлинный расцвет литературные мистификации переживают в двадцатых годах прошлого века. С какими причинами связан подобный подъем? Революция и Гражданская война из активной фазы перешли в холодную. Политическая и классовая диктатура, хотя и смягченная нэпом, привела к двум последствиям. С одной стороны, победители из лагеря «освобожденного пролетариата» рассматривали литературу как свой законный классовый трофей. Снимались любые ограничения. Объектами здоровой марксистской критики становилась как отечественная классика, так и современные авторы сомнительных произведений. Последние могли перековаться, влиться в ряды строителей будущего. Других, упорствующих в классовых заблуждениях, следовало подвергнуть публичному наказанию, вплоть до унижения. Как ни странно, литературная мистификация стала одной из форм «классового подавления».

Наиболее ярким примером тому служит «Дневник А.А. Вырубовой». Первоначальная публикация в четырех номерах журнала «Голос минувшего» за 1927–1928 годы вызвала огромный интерес. «Дневник...» перепечатывался провинциальной прессой, его активно обсуждали. Повышенный интерес объяснялся особым вниманием «автора» к закулисной жизни высшего света дореволюционной России. Читателей не смущала современная лексика на страницах дневника, излишняя сюжетность, несвойственная как дневниковому жанру вообще, так и книге, выпущенной самой Вырубовой в эмиграции. Картины разложения высшего света и царской семьи с интимными скандальными подробностями, сплетнями и слухами умело формировали представление об исторической обреченности монархии. И хотя спустя короткое время «Дневник...» объявили фальшивкой, свою роль в моральной дискредитации прошлого режима он выполнил. Подтверждение тому — перепечатки «документа истории» в эмигрантской прессе. Что касается подлинного авторства, то совпадения в тексте «Дневника» с пьесой «Заговор императрицы» (1925), написанной А.Н. Толстым и П.Е. Щеголевым, делают проблему решаемой.

Для выходцев из старого мира наступили тяжелые времена. Если кто-то имел какие-то заслуги перед революционным движением, то ему позволяли примкнуть — стать попутчиком. Так, например, сложилась судьба В. Вересаева. Ему «зачлись» симпатии к марксизму, правильные образы социал-демократов в дореволюционных повестях. Но и он не имел «охранной грамоты». Написанный им роман «В тупике» (1923) подвергся идеологическому разгрому. Не без злорадства А.Фадеев в письме ЦК ВКП(б) отмечает «загнанное» положение писателя:

«Вересаев не может вслух сказать, что его “угнетает” контроль Главлита, политические требования наших журналов и издательств, и он прикрывается вопросами стиля и вообще художественной стороной дела. А общий тон статьи — вопль о “свободе печати” в буржуазном стиле».

Эта «невозможность сказать вслух» во многом послужила причиной ухода Вересаева в документальную литературу. Благодаря этому мы имеем такие книги, как «Пушкин в жизни», «Гоголь в жизни».

Понятно, что даже такого относительного везения была лишена значительная часть творческой интеллигенции, по каким-либо причинам оставшаяся на родине. Именно ее представители принялись осваивать литературную мистификацию как прием, позволявший «остаться в профессии». Сказанному есть множество подтверждений. Ставший всемирно известным философ и литературовед М.М. Бахтин в конце 20-х годов принимает как минимум непосредственное участие в написании работ «Фрейдизм» (1927), «Марксизм и философия языка» (1929), выпущенных под именем В.Н. Волошинова, и «Формальный метод в литературоведении» (1928) под именем П.Н. Медведева. Степень сотрудничества соавторов до сих пор вызывает ученые споры, что не отменяет его реальности. При этом объяснения, почему Бахтин анонимно принял участие в изданиях своих друзей еще по невельско-витебскому кружку, разнятся. Есть «романтические» версии: «духовное бескорыстие» Бахтина, его «особое диалогическое отношение к творчеству», «стремление помочь друзьям в их научной карьере». Нужно признать, что в последнем пункте есть известная правда. И Медведев, и Волошинов после переезда в Ленинград достаточно успешно поднимались по служебной лестнице, в отличие от «духовно бескорыстного» Бахтина. Тот же Медведев становится заведующим отделом художественной литературы Государственного издательства — пост номенклатурный, открывающий возможности. Нужно ли говорить, что названные работы вышли именно в этом издательстве? В последующие годы Бахтин растерял свое «бескорыстие», «раскрепостившись» не без помощи заключения с последующей многолетней ссылкой, и выпустил «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» под своим собственным именем.

Художественно-мемуарная литература позднего времени также оставляет интересные свидетельства об особенностях той эпохи. Обратимся к роману Петра Капицы (1909–1998) «Неслышный зов». Для состоявшегося советского писателя это был своего рода opus magnum^[1], над которым он работал многие годы, издавал в разных вариантах и редакциях. В нем автор рассказывает о самом себе, своих современниках, используя достаточно прозрачные псевдонимы. Говоря о начале творческого пути героя, автор сталкивает Романа Громачева — alter ego автора — с давним знакомым — Антасом Перельманасом. С ним он встречается в Ленинграде. Антас привлек внимание Громачева тем, что периодически обходил старых литераторов, вручал им деньги и получал от них конверты. К числу его клиентов принадлежала даже такая «звезда» богемного Петербурга, как А.Тиняков. В конце концов Роман решает выяснить природу этих странных отношений. При личной встрече Перельманас неожиданно предлагает Громачеву помощь в литературной карьере:

«— Хочешь, открою тебя? — вдруг предложил он. — Вознесу на олимп. Сейчас ведь призыв ударников в литературу. У тебя выходная биография. А у меня есть зацепка в “толстом” журнале».

Помимо этого, открывается, что Антас эксплуатирует «старичков»:

«— Помогаю прокормиться старичкам: устраиваю их статейки и переводы в журналы.

— Конечно, под своим именем?

— Это неважно, под чьим, лишь бы людям добро делать.

На угрозу разоблачения Перельманас реагирует спокойно, улыбаясь:

— Каким путем? Фельетон напишешь? В милицию заявишь?

В конце разговора Антас еще раз предлагает свою “помощь”:

— Не отказывайся от дружеских услуг, если хочешь пробиться в большую литературу. Я готов тебе помочь... Заходи сюда с рукописью».

О том, что эпизод, описанный Капицей, не художественное преувеличение, свидетельствует скупая газетная хроника того времени. Один из тех, кто помогал в то время «прокормиться старичкам», — Соломон Оскарович Бройде. Выходец из партии меньшевиков, Бройде занимался вопросами «продовольственного снабжения». В связи с этим он в начале 20-х годов попадает в поле зрения ЧК. Полтора года пребывания в местах заключения не прошли для него даром. В буквальном смысле слова. Он пишет книги «В советской тюрьме» и «В сумасшедшем доме». В них рассказывается о невероятно насыщенной и бодрой атмосфере советских исправительных и лечебных заведений. Там читаются лекции, ставятся спектакли, заключенные свободны в проявлении своих религиозных чувств. Подспудно вызревает мысль, что мир снаружи не такой свободный и яркий по сравнению с «казенным домом». Литературный дебют оказался успешным, и Бройде, оставив попытки продолжить административную карьеру, сосредотачивается на писательской работе. Итог ее более чем внушителен — почти полтора десятка книг за двенадцать лет.

Подобная продуктивность объяснилась артельным принципом организации литературной фабрики имени С.Бройде. Результат был впечатляющим, материально весомым. Вот как пишет в дневнике одна из соседок Бройде по писательскому дому:

«В “Вечерке” фельетон о каком-то Бройде — писателе. Позвонил мне об этом Федя.

Этот Соломон Бройде — один из заправил нашего дома. У него одна из лучших квартир в доме, собственная машина. Ходит всегда с сигарой во рту, одет с иголочки.

В фельетоне сообщается, что он — мошенник, который нанимал какого-то литератора, чтобы тот писал за него его вещи».

К автору дневниковой записи мы вернемся, а пока упомянем еще одного литературного предпринимателя — молодого автора Якова Ганзбурга, «написавшего» трехтомный роман «Кусты и зайцы». И здесь не обошлось без помощи старшего поколения. Выяснилось, что роман был полностью написан литератором с дореволюционным стажем Любичем-Кошуровым. Чтобы облегчить задачу, он целиком включил в роман свои рассказы, которые ранее уже издавал под собственным именем. Факт «сотрудничества» (Ганзбург называл это «художественным редактированием») оказался не единичным. Помимо эпического жанра, Любич-Кошуров отметился в драматургической части литературной деятельности Ганзбурга. Он написал пьесы «Фрунзе» и «Дзержинский». Первая из них была даже рекомендована для постановки во МХАТе. Нюх на «запросы времени» сочетался у Ганзбурга не просто с отсутствием таланта как такового. Он был элементарно безграмотным. В анкете Горкома писателей Ганзбург определил род своих занятий как «биллектрист».

Приведенные примеры позволяют сделать вывод, что Капица в своем романе довольно точно воспроизвел существенную деталь тогдашней литературной жизни. Понятно, что не все случаи всплывали. Публичные или полупубличные — внутри профессионального писательского сообщества — разоблачения касались литераторов второго, третьего ряда. Что же относительно писателей признанных, то возможные проблемы с авторством затирались, спускались на тормозах. Но для читающей публики со стажем открывалось широкое пространство для интерпретаций и предположений. Особенно пристрастно обсуждались молодые имена, обязанные своему успеху новой власти. Известная многим версия о присвоенной рукописи «Тихого Дона» родилась именно в те годы. В не так давно опубликованных дневниках И.И. Шитца теме «Плагиат Шолохова» посвящен целый внутренне развивающийся сюжет. Вот запись от 14 марта 1929 года:

«Рассказывают, что в “Госиздат” явилась старушка с документами (черновиками и т.д.), доказывающими, что ее сын, белый офицер, погибший лет девять тому назад, является автором романа, который выпущен у нас под именем Шолохова. Последний, подразумевается, достал при неизвестных обстоятельствах единственный имевшийся у автора хорошо переписанный экземпляр и “использовал” его, причем последующие части (а таковые уже появились в печати) много хуже первой».

Тема продолжена 1 апреля:

«А рядом с этим продолжаются толки, что автор (слышал два имени: Карпов или Макаров) писал уже раньше в “Русском богатстве”, что его матери “Госиздат” платит гонорар, обязавшись контрактом, что была устроена в “Госиздате” встреча этой дамы с Шолоховым и они отшатнулись друг от друга, он — ибо узнал мать преданного им офицера, она — ибо сразу вспомнила чекиста, арестовавшего ее сына и его бумаги. Словом, легенда (?) растет, а Шолохов — молчит».

Не молчали, как видим, многочисленные пристрастные комментаторы и создатели детальных версий.
 

2

Спустя почти столетие большинство из приведенных случаев волнует исключительно профессиональных литературоведов. Даже самый медийно раскрученный скандал — проблема авторства «Тихого Дона» — приутих и все больше сдвигается к сфере филологических дискуссий, глубоких и малозаметных для широкой публики. Тем интереснее и неожиданнее версия о возможной литературной мистификации, которую современники «не заметили». Внимание к сенсации объясняется тем, что речь не о канувших в Лету шедеврах и их забытых создателях. Вопрос ставится об авторстве таких романов, как «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок». В качестве возможного подлинного создателя дилогии фигурирует ряд имен: от Сергея Заяицкого до Константина Паустовского. Для выдвижения очередного претендента достаточно двух фактов. Первый: он должен быть современником Ильфа и Петрова. Второй: желательно, чтобы у автора были южнорусские корни, объясняющие оригинальный, специфический юмор романов.

Но в качестве наиболее вероятного «подлинного автора» чаще всего называют Михаила Афанасьевича Булгакова. Впервые версия была публично озвучена в книге Ирины Амлински «12 стульев от Михаила Булгакова» в 2013 году. Книга делится на две неравные части. Начинается она с констатации того, что в наследии Ильфа и Петрова романы занимают особое качественное место:

«На протяжении многих лет, перечитывая романы “12 стульев” и “Золотой теленок”, я погружалась в остальное ильфо-петровское наследие, но с первых строк понимала, что продлить удовольствие не получается: ни рассказы, ни фельетоны не шли ни в какое сравнение с вышеназванными романами. Более того, во время перечитывания меня не покидала мысль о какой-то подмене».

Долгое время автор недоумевал: почему «Тоня», «Одноэтажная Америка», рассказы соавторов обречены на забвение, а два их романа находят своих благодарных читателей и поныне? Ответ приходит неожиданно, интуитивно:

«Наступил 1999 год. Так случилось, что в этом году вместо Фейхтвангера, который обычно перечитывался мною после Булгакова, был взят в руки роман “12 стульев”. И вдруг с первых его строк я услышала тот же знакомый ироничный, местами язвительный смех, музыкальность, четкость и ясность фраз. Я наслаждалась чистотой языка и легкостью повествования, без усилий вживаясь в произведение, в которое меня “пригласил” автор. И я поняла, что ощущение простоты восприятия текста обусловливалось незримым присутствием автора на страницах. Учителя. Мэтра. Это он вел мою лодку по Реке Знания».

Если использовать предложенную автором символику и несколько снизить пафос, то последующий текст ее книги представляет собой сплав на катамаране. Амлински пытается связать корпусы текстов Ильфа и Петрова с прозой Булгакова, показать их конструктивное единство, внутреннюю симметрию. Используется, по сути, один и тот же прием: берутся и сравниваются отрывки из произведений, в них находятся общие элементы. Например, на первых страницах «Двенадцати стульев»:

«Началось спокойное течение служебного дня. Никто не тревожил стол регистрации смертей и браков. В окно было видно, как граждане, поеживаясь от весеннего холодка, разбредались по своим домам. Ровно в полдень запел петух в кооперативе “Плуг и молот”. Никто этому не удивился».

Теперь обратимся к рассказу Булгакова «Самогонное озеро»:

«...И в десять с четвертью вечера в коридоре трижды пропел петух. Петух — ничего особенного. Ведь жил же у Павловны полгода поросенок в комнате. Вообще Москва не Берлин, это раз, а во-вторых, человека, живущего полтора года в коридоре № 50, не удивишь ничем. Не факт неожиданного появления петуха испугал меня, а то обстоятельство, что петух пел в десять часов вечера. Петух — не соловей и в довоенное время пел на рассвете».

Проводятся также параллели между событиями, деталями, героями романов с фактами из жизни самого Булгакова. Вот сцена в Дарьяльском ущелье. Бендер замечает надпись на скале: «Коля и Мика, июль 1914». Она, по мнению автора, должна соотноситься с эпизодом из детства писателя, который в своих мемуарах воспроизвела его вторая жена — Булгакова-Белозерская:

«На предыдущей странице я сказала, что мы любили прозвища. Как-то М.А. вспомнил детское стихотворение, в котором говорилось, что у хитрой злой орангутанихи было три сына: Мика, Мака и Микуха. И добавил: Мака — это я. Удивительнее всего, что это прозвище — с его же легкой руки — очень быстро привилось. Уже никто из друзей не называл его иначе, а самый близкий его друг Коля Лямин говорил ласково “Макин”. Сам М.А. часто подписывался Мак или Мака».

Амлински делает вывод, что надпись с узнаваемыми именами обращена к брату писателя — Николаю, который эмигрировал. Сам же Булгаков в целях конспирации заменяет «Маку», который слишком узнаваем, на «Мику» из того же стихотворения.

Нужно отдать должное исследовательской скрупулезности Ирины Амлински, которая в итоге сыграла против самой книги, ее продвижения к аудитории. Насытив пространство «12 стульев от Михаила Булгакова» десятками интересных замечаний, указав на совпадения в текстах, автор не сумел показать внутренней механики литературной мистификации. Почему и как Булгаков, написав два объемных романа, отдал их сослуживцам по газете «Гудок»? Лишь в конце книги Амлински приводит выборку из воспоминаний о писателе, говорящих о склонности к розыгрышам Булгакова и его «легком пере». Но все это слишком размыто, лишено психологической убедительности, связности. Не всякий писатель с чувством юмора и высокой работоспособностью таким экстравагантным образом проявит эти качества. Читатель, говоря языком детектива, получает массу улик и свидетельских показаний, но может только строить предположения о самом преступлении и его главном элементе — мотиве.

Иной подход, объясняющий создание Булгаковым двух «тайных» романов, предлагает известный философ и писатель Дмитрий Галковский. Этому вопросу он посвятил серию публикаций в своем Живом журнале, которая в переработанном виде вошла в его книгу «Необходимо и достаточно» (2020). В неявной форме он признает приоритет Ирины Амлински в разработке вопроса, хотя и оговаривает его односторонность:

«Версия о том, что романы Ильфа и Петрова на самом деле написал Булгаков, обсуждается довольно широко. В основном речь идет о текстологическом анализе, и аргументы приводятся очень весомые. По сути, возразить на них нельзя».

Сдержанный комплимент, впрочем, тут же частично отзывается. Автор указывает на важное методологическое упущение своих коллег:

«Эпоху 20–30-х годов они понимают КРАЙНЕ фрагментарно, а о том, что было до 1917 года, имеют самые фантастические представления (“Николай Кровавый”, “Распутин”, “погромы”)».

Поэтому закономерно, что в «Необходимо и достаточно» читателю предлагается отойти от чистой текстологии, совместить портрет Булгакова как писателя и человека с «пейзажем эпохи». С поставленной задачей Галковский справляется блестяще, что неудивительно, учитывая его несомненный писательский талант, широчайшую эрудицию, парадоксальность мышления. Например, предлагаемое им прочтение «Собачьего сердца» должно вызвать интерес у профессиональных булгаковедов. Несомненно, ценны замечания, касающиеся личности самого Булгакова. И здесь заключается определенное концептуальное противоречие.

Какие черты характера и особенности мировоззрения Булгакова подтверждают теорию «тайного авторства»? Прежде всего это отмеченная склонность к игре, смене масок, характерная как для литературы 20-х годов, так и для всей тогдашней жизни.

Один из примеров «булгаковского следа», по мнению Галковского, — образ многостаночника-графомана Ляписа-Трубецкого в «Двенадцати стульях», за которым скрывается Маяковский. На это указывает ряд деталей, включая таинственную возлюбленную поэта — Хину Члек, то есть Лилю Брик. Еще большей дерзостью, уже политической, выглядит очередное переодевание Гаврилы, когда он становится почтальоном и погибает от рук фашистов:

«Это насмешка над недавно написанным стихотворением Маяковского о погибшем советском дипкурьере Теодоре Нетте — вещь АБСОЛЮТНО неприемлемая».

И как вывод:

«То, что написано о Маяковском в “Двенадцати стульях”, это чудовищное глумление, какая-то окончательная, сатанинская разделка человека».

И тут требуется ряд уточнений. Во-первых, обратимся к самому тексту романа:

«— Где же происходило дело? — спросили Ляписа. Вопрос был законный. В СССР нет фашистов, за границей нет Гаврил, членов Союза работников связи.

— В чем дело? — сказал Ляпис. — Дело происходит, конечно, у нас, а фашист переодетый.

— Знаете, Трубецкой, напишите лучше нам о радиостанции.

— А почему вы не хотите почтальона?

— Пусть полежит. Мы его берем условно».

Как видим, «неприемлемость» носит не столь «абсолютный» характер. Подчеркивается, что Гаврила пал от рук фашистов именно в СССР, что размывает версию о дипкурьере.

Во-вторых, оценка степени «кощунственности» образа Ляписа — Маяковского опирается на факт обронзовения автора поэмы «Хорошо!» после не менее хорошо известного высказывания «большого друга советских писателей» о том, что «Маяковский был и остается лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи». В момент выхода «Двенадцати стульев» поэт не обладал никаким исключительным положением. Его критиковали, с ним публично спорили. В том же 1927 году была опубликована книга, в которой утверждалось:

«Талантливый в 14-м году, еще интересный в 16-м, — теперь, в 27-м, он уже безнадежно повторяет самого себя, уже бессилен дать что-либо новое и способен лишь реагировать на внешние раздражители вроде выпуска выигрышного займа, эпидемии растрат, моссельпромовских заказов на рекламные стишки».

Это не эмигрантское злопыхательство. «Маяковский во весь рост» написан Георгием Шенгели и опубликован в Москве, в издательстве Всероссийского союза поэтов. Его председателем был сам Шенгели. Даже после канонизации «лучшего» и «талантливейшего поэта» клеветника Шенгели не трогали, и он благополучно дожил до знакового 1956 года. Чтобы «случай Шенгели» не казался странным исключением из правил, приведем еще одно свидетельство. Варлам Шаламов в своих воспоминаниях рассказывает о сложных отношениях между Маяковским и критиком Полонским:

«Вячеслав Полонский вовсе не был каким-то мальчиком для битья, мишенью для острот Маяковского. Скорее наоборот. Остроумный человек, талантливый оратор, Полонский расправлялся с Маяковским легко. Это ему принадлежит уничтожающий вопрос “Леф или блеф”, приводивший Маяковского в состояние крайнего раздражения».

Поэтому возможность иронического обыгрывания фигуры Маяковского в 1927 году не представляется дерзким вызовом. Тот же Шаламов пишет об этом достаточно спокойно:

«В герое “Гаврилиады” легко узнавался Маяковский, автор профсоюзной халтуры и поэмы, “посвященной некоей Хине Члек”, то есть Лиле Брик».

Поэтому образ Ляписа-Трубецкого можно понимать как «шутку для своих», которых невероятно много в двух романах. Через десять лет это бы оказалось, конечно, невозможным.
 

3

«Булгаковская» версия столь привлекательна потому, что это устраивает всех. Михаил Афанасьевич — наше все в литературе двадцатого века, а в сравнении с тандемом журналистов кольцовской школы он выигрывает еще и с точки зрения «идеологической». Для одних важно, что он, в отличие от будущих фельетонистов «Правды», последовательно не принимал советской власти, вторым приносит глубокое удовлетворение факт, что замечательные наши романы написал человек абсолютно русский, а не два южанина (одессит и «коренной одессит»).

Мы тоже восхищены талантом Булгакова, его неистощимым юмором и фантазией, его творческой принципиальностью. Последовательно и неуклонно, и даже поспешно он выпутывался из низкорослого кустарника газетной поденщины, по-своему уютного, дававшего прокорм и кров немалому числу птичек-невеличек. И очень скоро стал тем, кем, собственно, ощущал себя с ранней юности, — большим писателем.

Ильф и Петров, напротив, всю жизнь оставались прежде всего журналистами. Они откликаются на события общественной жизни, придумывают и ведут разделы в различных изданиях, отправляются в САСШ за путевыми очерками. Все, что они пишут при этом, — это материалы для периодики, по большому счету однодневки. Нет, что-то из этих текстов, конечно, отбирается затем для книжек, книжки выходят регулярно, но это неотъемлемая часть все той же околожурнальной жизни. Как говорится, наш товар, ваш купец. Соавторам трудно, конечно, было соревноваться с Катаевым-старшим, очень быстро приобретшим замашки литературного вельможи, кутилой и всеобщим своим парнем, но жить в достатке хотелось и им.

Их жанр — фельетон. Он может называться и рассказом, граница здесь условна. Иногда теоретики говорят о «беллетризованном» или «обобщающем» фельетоне. В этом жанре Ильф и Петров стали классиками журналистики, встав в один ряд с Власом Дорошевичем и Михаилом Кольцовым. Но в целом, думается, исповедовали принцип, сходный со знаменитым постулатом Форда («Автомобиль может быть любого цвета при условии, что он черный»), и могли бы сказать: все жанры хороши при условии, что это юмор. Кроме прозы, они писали также киносценарии, естественно комедийные, в том числе и для зарубежных студий, а их не поддающиеся учету неподписанные газетно-журнальные мелочи тоже были шутками и остротами.

Но мы сейчас говорим о том, что же все-таки представляет собой малая проза Ильфа и Петрова — по объему это всего лишь единственный том — и можно ли там разглядеть авторов двух знаменитых романов.

Прежде всего и совершенно определенно: это не предназначено для прочтения от корки до корки. Материал очевидно газетно-журнальный. Встречаешь острое словечко, точное наблюдение, бегло очерченный типаж «из новых людей»... Убеждаешься в здоровом чувстве юмора авторов, а также в том, что единственное явление, которое их по-настоящему волнует, не бюрократизм и головотяпство, не «пережитки прошлого», а дурацкая идеологическая нагрузка, внедряемая во все сферы жизни, и в первую очередь в литературу и искусство. Удивляешься пристрастию авторов к вычурным фамилиям, тем более что в одном из их фельетонов содержится едкая шпилька как раз в адрес падких на такие непритязательные остроты сочинителей. Впрочем, у Чехова тоже были Очумелов, Пришибеев, Отлукавин.

В итоге... Как-то все статично и карикатурно. Романа из этого не скроить.

Однако обратная операция оказывается вполне возможной!

«Двенадцать стульев» изобилуют отступлениями. Возьмем одно из них — к примеру, то, что вклинилось в середину главы 28 «Курочка и тихоокеанский петушок». Примерно три странички со слов «в Москве любят запирать двери». Вырежем их, снабдим отдельным заголовком повеселее — и пожалуйста, еще один фельетон может быть помещен в ряд себе подобных. Под одной обложкой с прочими он будет смотреться вполне органично, ничуть не напоминая жемчужину в строительном гравии.

Да и если приглядеться повнимательней к эпизодическим персонажам обоих романов, в них можно разглядеть такие же наброски, зарисовки пером, какие составляют основу ряда рассказов-фельетонов. Слесарь Полесов, монархист Хворобьев, товарищ Бомзе. И с другой стороны — товарищ Самецкий, граф Средиземский, плановик Дубинин...

Кто же вдохнул жизнь в эти «веселые картинки»? Конечно, спасибо Валентину Катаеву за сюжетный ход: движущегося а-ля Чичиков героя. Но одна «плодотворная дебютная идея» мало что решает. Еще бы исполнителя поталантливее, помастеровитей...

Однако если отвлечься от упомянутых выше «идеологических» соображений — а надо ли усложнять конструкцию?

Для начала просто признаем, что в истории литературы известно множество «авторов одной книги», а ведь иные из них были весьма плодовиты. Но для читателя Сервантес — это «Дон Кихот», Де Костер — это «Тиль», Войнич — «Овод». Почему у произведений, вышедших из-под одного пера, зачастую такая разная судьба?

Считается, что вразумительно разобрать все достоинства и недостатки того или иного произведения могут только критики и литературоведы. Читатель с его стихийным «нравится — не нравится» часто проходит мимо значительного и превозносит заурядное. Однако, если вдуматься, основным критерием при причислении к шедеврам является все же он, читатель. «Книга выдержала испытание временем!» — говорим мы, подразумевая: с этим не поспоришь. Время у нас не только лучший лекарь, но и безупречный литературовед. Тот же читатель, но взятый в нескольких поколениях, — вот эталонный вкус. Критикам же в этом случае отведена стандартная для эксперта роль: авторитетно разъяснить все постфактум.

Однако читательское внимание тонкая материя.

Из своих