Контрасты пианизма

Отечественная пианистическая школа выдвинула в XX столетии плеяду выдающихся исполнителей, исключительную по числу и многообразию — от К.Игумнова и А.Гольденвейзера до Л.Бермана и М.Плетнева. Среди множества этих «гроссмейстеров» пианизма выделим два имени: Мария Юдина и Эмиль Гилельс. Они составляют между собой разительный контраст и этим чрезвычайно показательны с точки зрения самой сути исполнительского искусства.

Контраст тем ощутимее, что оба эти музыканта принадлежали одному поколению, оба прожили почти одинаковую по времени жизнь (около 70 лет), оба начали концертировать с юности и продолжали выступать до последних дней, оба неустанно стремились к совершенству и достигли в фортепианном исполнительстве самых больших высот. Но во всем остальном это были очень разные, в некотором роде даже полярно противоположные артистические личности.

Начнем с чисто внешних моментов. Официальное признание Юдиной ограничилось званием профессора, полученным ею еще в молодости, а Гилельс стал обладателем всех мыслимых регалий (лауреат нескольких конкурсов, народный артист СССР, Ленинская премия, орден Ленина, Герой Социалистического Труда, почетный член ряда зарубежных академий, множество грамзаписей, отмеченных международными премиями, и т.д.). Юдина почти не выступала за границей, Гилельс объездил весь земной шар, был в свое время самым желанным гастролером в любой столице мира. Несопоставимо и число осуществленных ими звукозаписей — с Гилельсом постоянно сотрудничали ведущие фирмы разных стран (только с произведениями Бетховена ими выпущено более двухсот пластинок).

Главное же состояло в том, что они шли в искусстве разными путями. Это те два магистральных направления, которыми в той или иной степени идут и все другие музыканты-исполнители. Различие между данными направлениями можно условно обозначить через контраст таких определений: пианизм субъективно-романтического типа и пианизм объективно-­классического типа.

М.Юдина могла быть классичной, мягкой и «деликатной» (к примеру, в некоторых моцартовских сонатах или в шубертовском Экспромте Ges-­dur, op. 90, № 3), а Э.Гилельс — «тенденциозным» и нарочито грубоватым (скажем, в Тринадцатой сонате Бетховена или в третьей части шубертовской Сонаты D­-dur, op. 53), однако безусловная доминанта первой склонялась к романтическому «пианизму особенностей», а второго — к классическому пианизму «золотой середины». И каждый из них был в сравнении со многими другими, пожалуй, особенно органичным и последовательным в избранном им «амплуа». Именно эти контрастные их устремления и подчеркнем, воссоздавая два творческих портрета.

* * *

Мария Вениаминовна Юдина (1899–1970) родилась в глухом городке Невеле (ныне Псковской области) и в этом «краю голубых озер» впитала в детстве чувство России во всей его первозданности. Ей очень повезло, потому что в тех местах оказалась и Ф.Д. Тейтельбаум­-Левинсон, учившаяся у великого пианиста XIX века Антона Рубинштейна, — с ней у Юдиной с семилетнего возраста и начались занятия музыкой. (Кстати сказать, забегая вперед, повезло и маленькому Гилельсу, в семье которого не было музыкантов, однако в доме почему-­то, совершенно случайно, стоял рояль. Подобные «случайности» невольно заставляют задуматься о далеко не случайном стечении благоприятных обстоятельств, которое мы называем фортуной.)

Тринадцати лет она поступает в Пет­роградскую консерваторию, где среди ее педагогов были А.Н. Есипова (первая выдающаяся русская пианистка, эстафету которой подхватит ее ученица), а затем Л.В. Николаев, создатель одной из замечательных пианистических школ XX века. В его классе Мария Юдина занималась вместе с Владимиром Софроницким. Они в один год окончили консерваторию, и каждому из них была присуждена премия имени А.Г. Рубинштейна (до этого ежегодно присуждалась только одна премия, но в данном, исключительном случае жюри не смогло предпочесть кого­-либо из двух выпускников).

Тогда же Юдина была приглашена преподавать в первую консерваторию страны — опять-­таки случай небывалый, поскольку до того никто не удостаивался чести преподавать в alma mater сразу после ее окончания. Объясняется это тем, что уже в студенческие годы пианистка заявила о себе как о музыканте ярком, совершенно неординарном. Позднее она преподавала в Тбилисской (1932–1934) и Московской (1936–1951) консерваториях, а также в Музыкально-педагогическом институте имени Гнесиных (1944–1960).

Представляется, что определяющими для нее как пианистки и человека были романтические склонности. Об этом свидетельствует основополагающая значимость в ее репертуаре музыки XIX века — в диапазоне от позднего Бетховена до Танеева. Это самоочевидно и в количественном отношении, и по числу исполнительских удач. В ее трактовке данного материала в первую очередь обращают на себя внимание чисто романтическая порывистость, импульсивность, бурлящий темперамент, трепетная вибрация потока эмоций (таковы, к примеру, шубертовские Экспромты ор. 90 и ор. 142, «Фантастические пьесы» Шумана или «шумановские» вещи Брамса, подобные Рапсодии g­moll, ор. 79, № 2).

Многое в подобной настроенности можно было бы соотнести с понятием «буря и натиск». Именно натиск, поскольку юдинское исполнение пронизывают сила и мощный волевой напор. И в исполнении этом всегда ощутим подчеркнуто мужественный тон. Как утверждала сестра пианистки, от своего отца, земского врача и общественного деятеля, она унаследовала «твердость, решимость, мужество». К этой аттестации В.Юдина прибавляет немецкую фразу, имевшую хождение в их семье: «Trotz allendem!» («Несмотря ни на что!») — несомненно, сей лозунг можно считать одним из девизов Марии Вениаминовны.

И в жизни ей были присущи резкость, прямота, категоричность суждений. Естественно, свойства натуры сказывались и на ее пианизме. Отмеченное С.Хентовой в исполнении Второй сонаты Шостаковича («Она играла сурово, жестко, напряженно, остро...») следовало бы отнести и к немалому числу других сочинений. Юдина всемерно подчеркивала героическую устремленность, волю к преодолению, решимость, что со всей отчетливостью представало в музыке, передающей мотивы жизненного противоборства (как считала названная выше хорошо знавшая ее сестра, «для Марии Вениаминовны борьба была родной стихией»).

Вообще, манеру Юдиной отличала, что называется, мужская хватка. Это касалось всего — от присущего ей миро­ощущения и масштабности художественного мышления до сугубо физических свойств ее пианизма. Великолепное представление о том и другом дает первая часть Тридцать второй сонаты Бетховена, предстающая в истолковании Юдиной могуче-­демонической глыбой; не меньшая укрупненность чувствуется и в интерпретации Второго фортепианного квартета Брамса.

Видный педагог-пианист С.Савшинский, соученик Юдиной по классу Л.В. Николаева, затем работавший вместе с ней в Ленинградской консерватории, говорил о ее исполнении: «В нем не было ничего женственного — ни мягкой нежности, ни ласковости, ни грации. Не это присуще артистическому облику Юдиной. Ее игра исполнена покоряющей мужественной силы. Силища и энергия в ее руках огромны. Да и сложения они скорее мужского: широкая пясть с большими, мощными, широко расставленными пальцами, которые, играя, пианистка несколько скрючивает. Получается подобие орлиной лапы».

Как видим, коллега Марии Вениаминовны не стесняется в выражениях («силища... лапы»), для того чтобы выявить нечто коренное в ее художественной натуре. В том, что такое впечатление не было случайным, убеж­дают сходные высказывания других музыкантов, и в частности, то, как один из очевидцев концертных выступлений Юдиной вспоминает ее колоритную «фигуру, своей посадкой за роялем напоминающую нахохленную птицу, орлиный, похожий одновременно на Вагнера и Листа, профиль, властные руки, мгновенно останавливающие шум в зале, водворяющие и охраняющие удивительную тишину и тайну...».

Эту по­-мужски властную силу творческой индивидуальности Юдиной отмечал и Д.Шостакович: «Слушаешь, и оторваться, расслабиться внутренне хотя бы на секунду невозможно». И о многом говорит тот факт, что для молодого Шостаковича (он был на семь лет моложе Юдиной) она стала одним из кумиров, причем дело доходило почти до курьезов: «Я старался ей во всем подражать... она делает где-нибудь ritenuto — значит, и я в этом месте его обязательно сделаю».

* * *

Важнейшая сторона властного, му­жественно-экспансивного тона исполнительской манеры Юдиной состояла в его проповеднической направленности. Со всей отчетливостью это обнаруживалось в эпизодах ораторской приподнятости, грандиозной патетики и характерных для пианистки всякого рода «пламенных» произнесений, что было особенно явственно в претворении звуковых полотен Листа (в том числе в отдельных его транскрипциях, среди которых песня Шуберта «У моря»). Именно в подобные моменты Мария Юдина «так воодушевляла зал, что могла повести его за собой на штурм любой Бастилии. Она была прирожденная Жанна д’Арк» (из воспоминаний сестры).

С проповедническими функциями в ее пианизме напрямую связано и воспроизведение речевой стихии. Она тяготела не столько к мягкой пластичности и непрерывному длению музыкальной линии, сколько к ее расчленению, как в речи с хорошей дикцией и с подчеркнутыми акцентами, выделяющими смысл фразы. Это речевое, а нередко и диалогическое начало (как, скажем, в бетховенских «Пятнадцати вариациях с фугой») базировалось у Юдиной на особой технике фразировки. Не случайно в своих занятиях со студентами она так часто и настойчиво употребляла слово фразировать.

Декламационная природа ее исполнения постоянно обращала на себя внимание коллег-­пианистов. «Больше всего меня поразило в ее исполнении то, что оно было “говорящим”; остро ощущалось, что она мыслит музыкой и высказывается посредством музыки» (Л.Оборин). «Ее искусство я воспринимал как человеческую речь. Это была речь величавая, суровая, никогда не сентиментальная. Ораторство и драматизация были органически присущи творчеству Юдиной» (Я.Зак).

Отмеченная декламационность исполнительской манеры очень показательна для натуры Юдиной, открытой всем воздействиям окружающего мира. Она никогда не замыкалась в сфере пианизма. Будучи студенткой, пробовала силы в композиции (консультировалась у М.О. Штейнберга, среди учеников которого — Ю.Шапорин, Д.Шостакович, В.Щербачев), изучала контрапункт, играла на органе, бывала на уроках в классе дирижирования. Тогда же у нее возникло пристрастие к ансамблевому музицированию, прошедшее через всю ее жизнь. Как педагог, кроме класса специального фортепиано, она вела в разные годы занятия по камерному ансамблю и даже камерному пению. Кроме того, Марию Вениаминовну отличала активная му­зыкально­-общественная деятельность. Среди множества ее художественных деяний — дважды осуществленная (в 1939 и 1946 годах) концертная постановка оперы Танеева «Орестея», за которую по разным причинам не брались музыкальные театры.

Отдельно следует сказать о настоящей эпопее, связанной с инициативой создания новых переводов шубертовских песен, поскольку характерные свойства человеческой натуры Юдиной предстают в этом случае с примечательной рельефностью.

Обращаясь к исполнению песен Шуберта, она испытывала большую неудовлетворенность их переводами. При этом исходила из твердого убеждения, что в текстовом отношении произведения музыкального искусства должны быть адаптированы к русскоязычной аудитории. В 1947 году, когда отмечалось 150­летие Шуберта, она сформулировала это так: «Я хочу сказать о том акценте, который я делаю в отношении текста. Произведение должно исполняться на языке той страны, в которой оно исполняется. Поэтому задача художественного перевода является задачей особой отрасли и музыкальной, и литературной культуры, и задачей очень трудной... Я уже довольно долго имею счастье этим заниматься, то есть я не поэт и не делаю переводов, а я мучаю поэтов — предлагаю тому или другому поэту подарить русской музыкальной общественности то или иное произведение».

Осуществляя поставленную перед собой цель, Юдина стремилась привлечь к переводческой работе самых видных литераторов той поры — С.Маршака, Б.Пастернака, Н.Заболоцкого и ряд других. В результате возникло около полусотни новых переводов, лучшие из которых обладают самыми высокими художественными достоинствами. Один из них принадлежал М.Цветаевой, и вот как М.Юдина рассказывает о встрече с ней в год возвращения поэтессы на родину. В случайном разговоре с Г.Нейгаузом о переводах песен Шуберта возникает мысль хоть чем-то помочь Цветаевой, оставшейся без средств к существованию.

«Вдруг он хватает меня за рукав: “Дорогая, вот что важно! Знаете ли вы, что приехала Цветаева, и без работы? Дайте, дайте ей эти ваши переводы!” И вот, запасшись адресом, с трепетом направляюсь я к незнакомой мне и прославленной поэтессе... Темноватая мансарда, нескладная лестница к ней; сразу охватывает атмосфера щемящей печали, неустроенности, катастрофичности... Сажусь на кончик стула, показываю Шуберта...

“Если уж — то только Гёте”, — сурово говорит Цветаева. “О, конечно, это самое прекрасное”, — отвечаю я и предлагаю песни Миньоны и арфиста из “Вильгельма Мейстера”. Она рассеянно соглашается, я спешу уйти... Мне бы к ногам ее броситься, целовать ее руки, облить их слезами, горячими, горючими...»

Насколько хорошо чувствуется в этом мемуарном фрагменте импульсивность, неординарность и чуткость Юдиной! А ведь поэтика Цветаевой не была близка ей. Она признается в этом, но какой трепет перед большим талантом и какое острое ощущение человеческой беды! Ощущение это отразилось и в сделанном тогда по просьбе Юдиной цветаевском переводе стихотворения Гёте из романа «Годы учения Вильгельма Мейстера»:

Кто с плачем хлеба не вкушал,
Кто, плачем проводив светило,
Его слезами не встречал,
Тот вас не знал, небесны силы!

Вы завлекаете нас в сад,
Где обольщения и чары;
Затем ввергаете нас в ад:
Нет прегрешения без кары!..

* * *

М.В. Юдиной было тесно не только в рамках пианизма, но и в пределах музыкального искусства вообще. Это началось с того, что параллельно учебе в консерватории она занималась на историко-­филологическом факультете Петер­бургского университета (к тому времени он назывался уже Петроградским). О своем «разбрасывании» в молодые годы она вспоминала впоследствии как о величайшем благе: «Я счастлива тем, что в меня крепко были вложены некие основы интеллектуального и этического бытия вообще. Я получила некие “ключи” к гуманитарному познанию вообще, необозримое поле мышления в целом, из коего могу черпать до гробовой доски... О, что это были за люди — и учителя, и ученики! То был поистине цвет человечества! Бескорыстие, трудолюбие, ответственность, активная доброта, сила мысли...» Это восхищение, высказываемое М.Юдиной, можно понять, если припомнить круг ее общения: многосторонне работавший ученый и религиозный мыслитель П.Флоренский, физиолог А.Ухтомский, поэты Б.Пастернак и Н.Заболоцкий, литературовед М.Бахтин, художник В.Фаворский, музыкальный ученый Б.Яворский... Каким интеллектом и какими духовными горизонтами нужно было располагать, чтобы быть на равных с этой элитой русской интеллигенции начала XX века!

Кроме истории и литературы, углубленное изучение которых началось в университете, в орбиту постоянных интересов Юдиной входили философия, архитектура и многое другое. Она делала доклады, выступала на сцене с чтением стихов, собирала крылатые мысли всеобщего обихода, предполагая издать их под заглавием «Симфония человеческой жизни в пословицах и поговорках», в 60­-е годы провела в Московской консерватории цикл лекций о романтизме, истолковывая это явление как универсальное, всеохватывающее — от мифологического Орфея и Шекспира до современных себе поэтов.

Ее энциклопедическая образованность дополнялась литературной одаренностью. Это сказывалось и в работах о музыке (эссе о Брамсе, Мусоргском, Шостаковиче, Софроницком, статьи о произведениях Баха, Шуберта, Берга, Бартока и т.д.), но еще более ощутимо в мемуарных записях о собственной жизни и памятных встречах с выдающимися людьми (в 1999 году вышло фундаментальное издание «Лучи Божественной любви», где собрано многое из литературного наследия М.В. Юдиной).

Широта гуманитарных интересов так или иначе отзывалась и на ее фортепианном исполнительстве. Уже упоминавшийся С.Савшинский, много слышавший игру пианистки, как-то подметил: «Характерной чертой творческого метода Юдиной является то, что идеи и образы нередко рождаются у нее a priori. Их источник не непосредственно музыка произведения, а общие соображения о творчестве композитора, исторические сведения об эпохе, биографические данные, случайные высказывания автора и даже философские концепции, относящиеся или произвольно относимые пианисткой к исполняемой пьесе».

О таком подходе «a priori» (то есть о построении исполнительской трактовки до известной степени вне зависимости от собственно музыкального материала), о соответствующих привнесениях извне и возникающих при этом «случайностях» красноречиво свидетельствует эпизод, переданный художницей А.Порет, хорошо знавшей Юдину: «Однажды она играла сонату Моцарта, и всем нам показалось, что она очень ускорила темпы, играла громко, как-то настойчиво и беспокойно стучала по клавишам. После концерта один знакомый композитор сказал ей об этом. “А, вы заметили! — обрадованно ответила Мария Вениаминовна. — Знаете, я сегодня была во власти “Медного всадника”, я хотела передать и топот, и погоню, и страх”».

Чтобы убедиться в значимости подобных привнесений извне, достаточно вслушаться в коду Шестнадцатой сонаты Бетховена. Причем в данном случае нужно признать безусловную убедительность юдинского решения. Есть здесь и явственное воплощение речевого начала, о котором шла речь выше (в данном случае благодаря ему подчеркивается воспроизведение внутренних сомнений и колебаний), и — что еще важнее — идущая от литературных жанров сюжетность. После сверхстремительного темпа предшествующего изложения пианистка делает неожиданное торможение, вводя затем всякого рода интригующие моменты, и они присутствуют до самого конца, венчая «фабулу» таинственными недомолвками последних аккордов.

Только что приведенные соображения непосредственно подводят к рассмотрению субъективно-романтичес­кой сущности пианистического стиля Юдиной. Именно по причине этой сущности ее исполнительские работы вызывали временами самые ожесточенные споры, и по той же причине отношение к ней могло быть столь разным: с одной стороны, восторг и преклонение, с другой — неприятие, отрицание. Учитывая распространенность подобных расхождений во мнениях, суждения о ее игре облекают порой в «дипломатичную» форму приблизительно следующего типа: с исполнением Юдиной не всегда соглашались. И, как бы оправдывая ее, называют в качестве параллелей имена зарубежных пианистов, близких по артистической направленности: Ферруччо Бузони, Альфред Корто, Артур Рубинштейн. В связи с этим уместно привести реплику Г.Нейгауза по поводу первого из упомянутых музыкантов: «Виртуозный эгоизм гениального Бузони, который “по своему образу и подобию” интерпретировал каждого из исполнявшихся им композиторов».

Суть субъективности пианистки состояла прежде всего в том, что многое у нее получало предельное выражение, приобретая некий экстремальный характер. М.Дроздова, ученица М.В. Юдиной и вдумчивый исследователь ее творчества, имела достаточные основания для того, чтобы утверждать: «Она всегда говорила “во весь голос”, ни в чем не терпела полумер, ничего не делала вполсилы». И действительно, романтическая экстремальность сказывалась у Юдиной во всем — в манере исполнения и в том, как она формировала свой репертуар, как держалась на эстраде и даже как одевалась.

Начать хотя бы с того, что уже с молодости Юдина шокировала окружающих нарочито бедным внешним видом и тем, что предпочитала носить некое подобие монашеского одеяния. В преклонные годы она надевала одно и то же: старый плащ покойного брата, черный берет и... кеды (знаменитые юдинские кеды, в которых она могла явиться куда угодно, в том числе на официальный раут). Эта «причуда» шла у нее отчасти из соображений практического удобства, но еще более из убеждения, что люди искусства для достижения творческой независимости должны вести едва ли не полунищенское существование. И в своих поступках она мало обращала внимания на чье-либо мнение. Так, приехав с концертами в Лейпциг, шла босая к церкви Св. Фомы, чтобы почтить своего святого — Иоганна Себастьяна Баха, преклонить колена перед его надгробием.

Это то, что касается жизненного почерка вообще, а переходя к рассмотрению соответствующих творческих устремлений, имеет смысл прислушаться к сказанному крупнейшим теоретиком фортепианного искусства Г.Коганом: «Пианизм Юдиной был пианизмом крайностей; золотая середина была ей незнакома, более того — ненавистна. Она любила предельные темпы, играла медленные места медленнее, быстрые — быстрее обычных. Она могла “проговорить” вторую часть A-dur’ного концерта Моцарта так проникновенно, таким чарующим звуком, который буквально переворачивал душу; и она же могла иной раз “гвоздить” какой-нибудь злосчастный эпизод с таким беспощадным, не признающим меры упорством, которое отпугивало даже самых преданных ее почитателей. Став в исполнении на тот или иной путь, Юдина всегда — и в лучшем, и в худшем — шла до конца, доходила до предела».

Да, многое у нее доводилось до предела. Вся она — на подчеркнутых контрастах и «острых углах». Внешне это отчетливее всего проявлялось в ярких сопоставлениях динамики (очень гром­ко — очень тихо) и темпов (сверхстремительные, вихревые — заторможенные, порождающие иллюзию остановившегося времени). Если мысль, то самая глубокая, интимно-сокровенная. Если энергия действия, то бурная, порывистая, размашисто­-импульсивная. И композиция в целом драматургически строится на вольном сопряжении и резком переключении контрастов. Так звучат у Юдиной произведения Шуберта, в том числе «Фореллен-квинтет», или, скажем, «Фантастические пьесы» Шумана. Но примерно то же находим и за пределами романтического репертуара. Допустим, в «Хроматической фантазии и фуге» Баха пианистка дает просто непредставимо быстрое движение в пассажных эпизодах и столь же исключительную замедленность инструментального речитатива. Почти с той же свободой она могла романтизировать и венскую классику (например, акцентируя в сонатах Гайдна особую значительность медитативных излияний, горячий напор или утонченно-изысканный артистизм allegri).

* * *

Юдина в своем творчестве нередко бывала демонстративно аклассичной, то есть «несдержанной», «неуравновешенной», открыто «тенденциозной», и происходило это из ее своеобразного, совершенно оригинального художественного мышления, выливаясь в необычность исполнительских решений, в заметные отклонения от традиционного понимания того или иного композиторского стиля, в гипертрофию отдельных средств выразительности.

Романтический радикализм пианистки сказывался в ее «своеволии» по отношению к музыкальному тексту. Она шла на сознательные отступления от авторских указаний — причем иногда в такой степени, что могло доходить до парадоксов. Одна из соучениц Юдиной по консерватории вспоминала о ее трактовке Фантазии C­-dur Шумана: «Все было исполнено в зеркальном отражении. Там, где в нотах стояло forte, у нее было piano, и наоборот». Да, она чаще всего не себя подчиняла воспроизводимому стилю, а стиль подчиняла себе, творческим импульсам своей личности. Об этой доминанте собственной индивидуальности с присущей ему деликатностью высказался видный искусствовед М.Алпатов: «Некоторые ставили ей в упрек, что она как пианистка слишком отдавалась потребности излиться в звуках, не всегда прислушивалась к звучанию собственной игры и поэтому порою теряла чувство меры. Ей ставили в вину и то, что, играя, она недостаточно сдерживала себя и потому играла не столько сочинения великих композиторов, сколько саму себя. Нападая, сравнивали ее и с Мейерхольдом, и с Пикассо, но этими лестными сравнениями, в сущности, ее оправдывали».

По отношению к Юдиной те «вольности», которые она себе позволяла, конечно же никак нельзя считать просто прихотью или экстравагантным капризом. Во-первых, за этим у нее обнаруживалось стремление снять с исполнительских трактовок «хрестоматийный глянец» навязших шаблонов и клише, найти нехоженые пути в искусстве интерпретации. Сама пианистка придерживалась на этот счет совершенно определенной позиции: «“Правильность” вовсе не обеспечивает жизненность творения, а часто противоречит ей. Мнимая субъективность мышления утверждает реальную множественность действительности, в то время как стремление к единственно возможной “правильной” трактовке сугубо мертвенно, метафизично. Подлинный музыкант силой своего восприятия разбивает цепи канонов». Один из примеров такого подхода — выдающееся исполнение «Картинок с выставки», где Юдина всеми средствами подчеркивала «непричесанность» и своеобычие стиля, ввиду которых Мусоргского иногда именуют «первым композитором XX века», то есть композитором, намечавшим контуры искусства нашего времени задолго до его наступления.

И во­вторых, за ее поисками стояла сильная, резко выраженная индивидуальность, которой было что сказать людям. Талант и масштабность творческих устремлений оправдывали если не все, то по крайней мере лучшее из того, что она делала. Показателен в этом смысле случай с ее выдающимся коллегой — Г.Нейгаузом. Одна из знакомых Юдиной припоминает концерт, где пианистка исполняла бетховенские сонаты. «В антракте я вышла на лестницу и увидела Нейгауза, который нервно ходил с сигаретой взад и вперед; он подошел ко мне и сказал: “Черт знает что она делает с Бетховеном...” Потом через несколько минут: “А знаете, что? Она имеет право это делать... Пойду ее поздравлю”». Можно ли представить себе более горячее возмущение и затем осознание допустимости подобных «отклонений от нормы», коль они исходят от личности такого ранга! Как говорится, что позволено Юпитеру...

Самобытное видение побуждало Юдину проставлять в своих трактовках чрезвычайно сильные смысловые акценты, предельно заостряя их различными средствами из арсенала фортепианного исполнительства. Подобная гиперболизация была продиктована стремлением к максимальной очерченности интерпретационных замыслов. И там, где «субъективизм» пианистки совпадал с направленностью самого музыкального материала, возникали подлинные художественные открытия.

Одно из таких открытий — исполнение Двадцать первой сонаты (B-dur) Шуберта. На всем ее протяжении идет нескончаемое противостояние мрака и света, отчаяния и надежды, потерянности и радости вновь возрождающейся жизни (аналогичную концепцию пианистка выстраивает и в шубертовском Экспромте As-­dur, op. 142, № 2, но только в рамках развернутой одночастной пьесы). Звукозапись этого произведения, которой мы располагаем, сделана в 1947 году. И нетрудно предположить, что «тенденциозность» юдинской трактовки до известной степени определялась атмосферой времени исполнения. С одной стороны, еще слишком близкая и живая память только что прошедшей Великой Отечественной с ее бесчисленными жертвами (а Мария Вениаминовна, часто выступавшая на фронтах, знала не понаслышке, что такое война), с другой — уже сжимавшийся пресс надвигавшейся холодной войны, которая острием своим обернулась против собственного народа (последняя волна сталинского террора).

Вот почему столь уместной здесь оказалась свойственная Юдиной манера исполнения, основанная на поляризованных контрастах. Один из полюсов в шубертовской сонате — не просто чувство гнетущей безотрадности, но подчеркнуто трагическое ощущение жизни в сгущенных тонах обреченности и безысходности. Потухшие крас­ки, поникающие контуры интонаций, погребальные ритмы, чрезвычайное торможение (вплоть до утраты пульса) — посредством всего этого воссоздается капель безмолвных слез, проникновенная Lacrimosa, звучащая в глухоте и мраке. Другой полюс — всплески окрыляющей надежды, взволнованный порыв к жизни. Это, вероятно, как раз и было то, что помогало людям тех лет выжить наперекор смерти и гонениям. На смену предельному торможению темпа приходит его максимальное ускорение. И рояль начинает звучать совсем иначе — звонко, лучась и переливаясь радужным светом.

Беззаботно-беспечная игра «солнечных зайчиков» в подобных, трепещущих живой радостью скерцозных образах была настоящим пристрастием Юдиной. Через это пристрастие ей чрезвычайно ярко и по­-особому удавалось передавать то неистребимое жизнелюбие, которое поддерживало человека в условиях тоталитарного режима. Всюду, где музыка предоставляла хотя бы малейшую возможность, пианистка высвечивала в ней непосредственность, мальчишеское озорство и «легкомыслие», не раз нарушая тем самым условные приличия академического искусства. Различные грани такого отрочески-незамутненного духа представлены, к примеру, в ее исполнении ряда сонат Гайдна, Двена­дцатой сонаты Бетховена, шубертовских Экспромтов op. 142, № 3 и № 4, «Сновидений» из «Фантастических пьес» Шумана, «Вариаций и фуги на тему Генделя» Брамса и т.д.

* * *

Рядом с этой игровой стихией обнаруживаем смысловое пространство совсем иного измерения — откровения всепроникающего интеллекта, погружение в философские глубины, воспарение к высям человеческого духа. Если воспользоваться речениями самой Марии Вениаминовны, ее влек к себе «незапятнанный образ вселенной», притягивала «тоска о бесконечном». Не это ли и составляет сердцевину романтического мироощущения, о чем она, собственно, и размышляла в своих лекциях, прочитанных в Московской консерватории: «Бесконечность и мысль о ней и есть одна из основ романтизма».

В своем влечении к романтическому идеалу Юдина ни в творчестве, ни в жизни не принимала обыденности и вообще обычной для людей тщеты существования. Хорошо знавший ее выдающийся пианист и педагог Я.И. Зак утверждал: «Мария Вениаминовна была совершенно чужда треволнениям быта, суетным заботам тщеславия, мелочной борьбе за “положение”, за материальные блага, за расположение коллег разных рангов».

В этом смысле довольно показателен забавный случай, о котором рассказывает А.Порет: «Нашу компанию очень веселили ее туалеты. Раз и навсегда было установлено, что платье будет длинное, обязательно черное и в форме пирамиды, рукава свободные, так называемые поповские. Допускался пояс, очень похожий на веревку, на концах — узлы. В частные дома из украшений надевался большой крест на цепочке. Обувь совсем не интересовала Марию Вениаминовну. Дома она любила ходить в огромных туфлях на меху и так к ним привыкла, что однажды явилась на концерт, не захватив с собой лакированные “лодочки”. Дирижирова