Налог на бедность

Похоже, что современный читатель управляет писателем. Ситуация, естественная для паралитературы — детективов, авантюрных романов, того, что еще недавно именовалось беллетристикой, распространяет свои законы на литературу художественную. Читатель ускользает в интернет­пространство, и писатели вынуждены преследовать его, предлагая играть на его условиях, писать о том, что, по их мнению, непременно заинтересует покидающего их беглеца. Все чаще авторы используют капканы и силки медийных технологий. Литература это, несомненно, переживет, а вот количественные показатели читателей — вряд ли. Равняясь на рекламные и политико­технологические тексты, усваивая их приемы, писатели тем самым равняют себя с продавцами квартир и холодильников, не оставляя читателю выбора: ему становится все равно — что роман, что, извините, блог.

Не едь со мной

«Русская чурка», с какой стороны ни взгляни, слишком легкая добыча для критиков. В аннотации издатели постарались прояснить, что же это такое: «Роман­поэма... содержит в себе черты сатиры, фарса, мелодрамы, трагедии, фантасмагории», — но только еще больше запутали. Посвящение Михаилу Бекетову, погибшему при самых трагических обстоятельствах журналисту, защищавшему Химкинский лес, возбуждает ожидания острого социального текста — какая уж тут мелодрама с фантасмагорией... А героиня, блещущее стилем описание которой мы находим на первых же страницах, выдает проворную погоню за сенсацией. В глазах приехавшей из Дагестана в Москву Алины искорки «то ли неутоленного желания страсти, то ли неутоленного желания мести, то ли того и другого вместе (вот она, настоящая поэзия!)». Такая псевдоирония смотрится дешевым кокетством, снижающим уровень текста, и без того не высокий, — «желание страсти» в глазах это просто не по­русски. «Ее не большая и не маленькая грудь (ну, такая, знаете, когда забираешь в ладонь и еще немного остается), которой она, кстати, очень гордилась и поэтому никогда не носила лифчик (фу, какое пошлое слово, еще хуже, чем бюстгальтер...), спокойно и ритмично вздымалась». Вгонять, словно кувалдой, подобные пассажи в начало повествования, означает сразу обеспечить желание читателя отложить книгу. В одном предложении автор допустил сразу несколько ошибок. Пошлое интернет­письмо со скобками сопротивляется смыслу — таинственной и гармоничной женской красоте. Обращение к самому себе — «фу...» — просто кричит об инфантилизме, а неостроумное многословие, которым перегружено предложение, вовсе не спасает от банальности образа и его выражения: грудь вздымалась. Автору совершенно незачем на первом же десятке страниц заявлять о пренебрежении формой, незнании писательского ремесла. Но Соколкин опять за свое: «В народе нашем такой милый взгляд называют по­доброму — “б[beep]дским”, и, осуждая само это явление (хотя вряд ли...), всегда стараются поймать этот взгляд, остановить его на себе, ну, по крайней мере, мужская половина, да и, как оказалось в последнее время, огромная часть прекрасных созданий...» и т.д. Хвастливое использование мата, который мы здесь забипили, и снова и снова скобки мешают, порой требуется большое усилие, чтобы читать эти бесконечные, удручающие китчем, перенасыщенные ненужной пунктуацией предложения. Автор относится к героине с явной симпатией, и то, как он ее описывает, характеризует автора совсем не так, как ему, возможно, хотелось бы. «В таких случаях принято говорить, ноги от ушей. И я бы так сказал. Забавно, да?.. Но ушей ее не было видно за ощетинившейся гривой длинных, но курчавых волос. Так что ноги росли откуда­то из волос. Вот так, хорошо сказал! Хотя, если представить себе такое чудовище...» И длинное отступление, и нарочитое самоодергивание: «Но я отвлекся...», «Так вот, как я уже сказал...». Ну не дело Сергея Соколкина художественная проза, романтические описания. Следовало бы признать это и вычистить текст от подросткового самолюбования, вполне способного уничтожить его изнутри. «Я воспринял этот роман как сатирический, издевательский и в этом качестве его и прочитал», — отзывается на обложке Эдуард Лимонов. Старший товарищ Сергея Соколкина проявил деликатность. Прыжки от притупленно­интернетного к пафосно­героическому стилю, очевидно, мешают целостному восприятию текста.

Героиня читает Гитлера, «выделяя галочками и звездочками понравившиеся места», нравятся те, где Гитлер рассуждает о скрещивании рас. Во сне, в полубреду, совершает кровавые убийства гоняющихся за ней земляков­насильников. Можно предположить, что по замыслу автора это признаки определенной дремлющей радикальности Алины. Но в рамках реалистического метода очевидно, что девица не совсем в себе.

В «Части второй вступления — продюсер» является еще одно значительное действующее лицо, Александр Глынин. Седые пряди с двадцати лет, «спортивный, чуть выше среднего роста, симпатичный русский мужчина лет около... Но все ему всё равно давали меньше». Неумелое описание выдает попытку создать образ романтического героя, но выходит карикатура. Автор скрывает возраст, дает жеманное отточие, и выходит, словно и сам герой скрывает, и видится портрет скорее европейского политика, крашеного и молодящегося, словно пожилая кокотка. «Серо­зеленые печальные, даже когда он смеялся, глаза», «большое, без единой морщинки, лицо», «крупный боксерский нос и чувственные, поэтические губы»... Возможно, не стоило бы обращать внимание на этот образ, на перечень штампов, противоречивых определений, на это «большое лицо», если бы не явный намек на зашифрованную в имени реальную персону — Алексея Глызина. Глынин музыкант и продюсер, «самую известную его песню пела вся страна». Но он­то знает, что поэт, автор восьми сборников, член Союза писателей... «Так вот, как я уже сказал, он писал песни, точнее, стихи к ним. Еще точнее, тексты или слова, как значилось на обложках многочисленных CD».

Покончив с портретами, Сергей Соколкин переходит вдруг к высказываниям собственных мыслей на отвлеченные темы. Сначала к осуждению нравов современного российского шоу­бизне­са. Нипочем бы мы не догадались, что живет он, этот злосчастный шоу­бизнес, тем, что конвертирует в деньги эстетическое невежество, сформированное за последние 20 лет, и неважно, дорогущие ли это корпоративы или плебейские концерты в больших ДК — слушают одних и тех же. Что для этого шоу­бизнеса любой намек на формирование эстетического чувства в школе или в каком­нибудь кружке страшней чумы, ибо в обозримом будущем сможет поставить под сомнение дикие его сверхприбыли. Что питерская и московская молодежь в голос над ним хохочет, а первый же концерт на Западе сразу показывает, что наши «звезды» никому там на дух не нужны. Но, оказывается, все это нам будут разжевывать и в художественной литературе. Зачем? Сергей Соколкин упорно не замечает, что попадает в собственную ловушку, ведь его герой Глынин даже в пространстве российской так называемой эстрады находится в маргинальном спектре, в отличие от, например, имеющих некоторый вкус братьев Меладзе или делающего ставку на респектабельность классики Пригожина.

Пройдясь по шоу­бизнесу, Сергей Соколкин берется за живописцев. И опять: «А было все так...» Глынин работал в газете «В будущее» «у знаменитого Александра Прохорова» — далее длинный панегирик Проханову: «...прозаик, политический деятель и чуть ли не серый кардинал объединенной патриотической оппозиции...» Глазов (видимо, Глазунов) увиливал от интервью с криком: «О, Глынин, поверишь ли, пукнуть некогда». Михаил Шанин (Шилов) «прекрасный художник и человек». Цуриндели (Церетели) дал деньги на роскошное издание сборника Глынина, но редакторы по своим соображениям сняли благодарность спонсору, Цуриндели обиделся и Глынина не принимает, а верстку контролировать надо. Ни малейшего намека на оценки творчества художников, на вкусы героя... Меж тем ясно, что инстинкт монументального всеприсутствия в конечном итоге окарикатурил сильные стороны дарования Церетели; свой темперамент Шилов выработал в набор ординарных приемов, которые прилежно и штампует. Культуртрегерские амбиции Сергея Соколкина выродились в набор частных комментариев, который собран на этих страницах, по­видимому, для того, чтобы подчеркнуть личное знакомство и значимость этого знакомства. Апология же Проханова не получилась однозначной: в определении «серый кардинал» присутствует и негативный оттенок. Вульгарное словечко, которое автор приписывает Глазову–Глазунову, и прочие занимательные для Соколкина околохудожественные — в широком смысле — подробности и интриги не имеют к строю романа никакого отношения, это личные впечатления, которые жаль было бросать, а изложить, наоборот, очень хотелось. Но читатель­то при чем? Все это, знаете ли, блого­сфера.

Глава «Сцены из жизни писателей» превосходит прочие личные впечатления Сергея Соколкина, которыми он счел нужным нас оделить, мизерностью и дурновкусием. «Писатель, оставивший свое имя и фамилию жене и детям. Все остальное осталось у него», «...как зомби, откинув назад длинноносую голову с длинными, рыжими, увенчанными ранней лысиной и, видимо, по причине оного немытыми несколько лет волосами». И снова приходится указывать, что в одном предложении присутствуют сразу три ошибки: двойной повтор («длинноволосая голова... с длинными... волосами»); «увенчанные лысиной волосы» (лысина — это пространство, на котором нет волос, следовательно, они не могут быть увенчаны ею, голова — может) и употребление слова «оного» (согласно новейшим словарям, подразумевается, что это родительный падеж к какой­то субъектной части предложения мужского или среднего рода, а таковой нет). «Бывший сын полка, а ныне министерско­оборонный пи­сатель­полковник... произведенный боевыми московскими казаками в генерал­полковника Изнасилкина», «...покачивается вместе со своей большущей седой бородой до пояса, начинающейся на лбу, и огромной лысиной, кончающейся где­то под ушами. Говорит он громко — литинститутско­армейская выучка сказывается, студентов вот где держит...» Эти цитаты еще может выдержать журнальная страница, но в главе много сниженной лексики и прямой брани, которые приводить нельзя; особая неприязнь Соколкина направлена на председателя Московской писательской организации Владимира Гусева. Для чего нужна эта мелкая, до непристойности безграмотная ругань, даже троллинг, решительно непонятно: к композиции она касательства не имеет; раз высказавшись, автор тему бросает. Можно предположить, что Сергей Соколкин — будем снисходительны — неосознанно пытался приблизиться к булгаковскому описанию завсегдатаев Грибоедовского дома. А вышел конфуз. Профессор Гусев не только сумел сохранить Московскую организацию Союза писателей. Он автор нескольких значительных исследований в области теории литературы, ведет в Литературном институте семинар критики, читает лекции по теории стиха и прозы, дисциплине, в которой у Сергея Соколкина ощущается острая нужда. Не очень­то прилично полемизировать, опираясь не на тексты оппонента или примеры политики общественной организации, а на личные эмоции, но такие интернет­разборки можно не читать. Вдвойне некорректно бесцеремонно выливать все это на читателя, пообещав ему современный роман. Такое неуважение к тому, кто открывает твою книгу, характеризует, увы, лишь самого автора.

Есть у Сергея Соколкина и другие отступления. Например, пространное, на несколько страниц, рассуждение о бедах гражданской авиации, вложенное в уста вертолетчика, служащего в Чечне.

Идейные воззрения автора и его героев формируются словно вместе с текстом, на глазах читателя. Глынин читает не Гитлера, а новый роман Прохорова–Проханова, «недавно подаренный ему автором на презентации... “Дорогому Саше. За Сталина!”». Лимонов усмотрел здесь издевку, но Проханов­то будет вынужден отнестись к упоминаниям о себе положительно. И относится (снова на обложке: «динамичный... актуальный... написанный сочным языком...») И тут впервые закрадывается мысль о том, что Сергей Соколкин четко знает, что делает, а что до небрежности, то в эпоху интернет­письма на ее исправление отвлекаться не стоит.

Глынина принимают в Кремле: обещают деньги и перелет группы «Фейс» в Чечню, чтобы отыграть несколько концертов в частях внутренних войск. Этот сюжетный ход автор использует для демонстрации своих и Глынина запутанных идеологических установок. Бродя по кабинетам, обшитым дубовыми панелями, герой на память зачитывает из поэмы Есенина «Страна негодяев», видимо, поразившей автора до такой степени, что он не мог эти стихи не использовать, не назвав, однако, имени поэта: «Я знаю, что ты настоящий жид. / Фамилия твоя Лейбман...» Глынин порицает «черную... бесовскую душу засланного из Штатов русофоба­революционера» Троцкого, которому «Сталин кирдык устроил». Двумя страницами ранее — «красно­коричневый Кремль», и «мавзолей, превращенный в последние двадцать лет в осажденную, но пока еще не сдавшуюся крепость», и «чудесный, расписной, излучающий Божественный свет в любую погоду храм Василия Блаженного». Для представителя поколения нынешних сорокалетних здесь виден лишь набор непримиримых противоречий. Но кому же, как не Соколкину красоваться в контексте Александра Андреевича Проханова, чтобы читатель мучительно догадывался о некой метатеории общественной жизни России, где Троцкий вреден, потому что «жид» из США и Канады, а Ленин и Сталин полезны, потому что свои; ну и что, коли оба, рука об руку, едва не сравняли с землей чудесный храм? Кому, как не Соколкину подчеркнуть этот Божественный свет заглавной буквой, награждая, словно в диссидентской слепоте, Кремль «красно­коричневым» тоном... Однако смешать головорезов и мучеников в единую, гулкую и пугающую, словно бой литавр, державную идею, привлекательную в своей однозначности, оставляющую вне поля зрения неудобные аспекты; вручить ее, обжигающую, но, возможно, спасительную, только что откованную в грохочущем интеллектуальном прессе, в руки современной молодежи, водвинуть в грудь отверстую, в голову — это как раз задача литературная, как бы ни относиться к самой теории. Выполняет задачу Сергей Соколкин старательно, с убеждением, грамотно пряча высказывание в подтекст. Временами подтекст, похоже, не повинуясь воле автора, управляет сюжетным поворотом, как правило, намеренно пошлым или банальным, легко воспринимаемым, технологичным. Автор не желает замечать, что свои идеи, словно известную американскую конфету с орехами, он заворачивает в заморский маркетинговый пластик. Но временами теряет и эти уловки, впадая в пафос: «Народ русский погибает, самоуничтожается, впадает в беспробудный сон не без помощи заинтересованных забугорных сил. Только мусульмане, особенно чеченцы, начинают оберегать свою аутентичность, свою подлинность... Мне даже иногда кажется, что именно они могут сыграть ключевую роль в изменении социальной картины общества, смогут встряхнуть и оживить спящий русский этнос». Чувствуя явную двусмысленность высказывания, автор спохватывается, но не пытается додумать собственную мысль, лишь меняет полюса: «Не знаю только, с каким знаком, плюсом или минусом... Кто больше деградировал, еще не известно. Русские, как животные, пьют, а муслимы, как животные, безжалостно убивают...» — размышляет Алина.

Время от времени в текст вторгаются православные мотивы: «аквамаринового цвета красивый храм Сергия Радонежского... с высокими, врывающимися в небо золотыми стрелообразными головками­наконечниками колоколен», «...восторженно любовалась красивым расписным, обсаженным пушистыми елочками храмом Николы в Хамовниках, с зеленой крышей и маленькими, слепящими глаза золотыми главками­луковками, завершающимися золочеными элегантными крестами». В другом месте патриарху пеняют за его дорогие часы, «верхушке церкви» — за «безверие... народа». Алину не пустили в храм в брюках и без головного платка, и она «тихо и бессильно плачет». Часть 12­я называется «Пасха», в ней Алину едва спасают после попытки самоубийства, и это провокативное условное воскрешение никак не настораживает Сергея Соколкина. Когда речь заходит о церкви, взгляд автора и героев обращен лишь на внешние аспекты. И здесь Сергей Соколкин солидаризируется с большинством своих читателей.

Языковой стиль романа «Русская чурка» более или менее понятен из портретных описаний героев. Однако стилевые находки этим не исчерпываются. Главы объединены в части, и названия последних порой ставят в тупик. «Часть первая вступления — Алина». Такие изощрения выглядят обычной редакторской небрежностью. «А небо над колонной (военной техники) барражировали два боевых вертолета». Несмотря на то что термин «барражировать» означает долговременное присутствие в воздушном пространстве, патрулирование, в согласовании со словом «небо» он не употребляется. В разговоре о литературе, в котором мы ожидаем услышать голос если не пророка, то профессионала, слышна лишь утомительная бубнежка общих мест: «Литературу, которая была совестью народной, мерилом нравственности, тоже загубили. И, что немаловажно, читателя. Думающего, мыслящего». Все это на первый взгляд выглядит странным, потому что Сергей Соколкин может предъявить образцы стиля: «На гладкой, пустой, отсвечивающей утренним солнцем поверхности письменного стола заверещало, завибрировало, ерзая и крутясь, миниатюрное детище современной цивилизации, капризно норовя упасть на пол, если его сейчас же не возьмут на руки». «Даже холостяцкий, пацанско­студенческий беспорядок выглядел так, словно его принесла и оставила здесь Алина, уходя в последний раз из квартиры. Здравствуй, прошлое!». Но быстро скатывается на неграмотность. «До свидания, Людочка, не едь со мной», — вполне серьезно говорит Алина. «Девушка наткнулась на какую­то явно приезжую бабенку, нелепо растыдрикавшуюся посреди улицы...» Непонятно даже, как прокомментировать...

Героев влечет дорога шоу­бизнеса. Глынин набирает девушек в группу с названием «Фейс» — лицо: «Давно хотел сделать танцы с батманами, со шпагатами. Я хочу делать и делаю современные русские песни. И сопровождать их должны русские, но современные танцы, а не лубочная присядка Нади Дедкиной (Надежды Бабкиной). Эти песни должны ребят, преданных в Сербии, брошенных по всему бывшему СССР, в Приднестровье, в Крыму, энергией заряжать, поднимать их на бой. Показывать, что мы, русские­славяне, живы и умирать не собираемся. И с нами не толстые, рыхлые, старые тетки, а молодые, сильные, живые девки». Анализ программного заявления главного героя, с которым солидаризируется автор, может повергнуть в изумление.

Что до песен, вдохновляющих бойцов и чиновников, — это к Игорю Матвиенко, прочно удерживающему сегмент. Но современный русский танец — это Ансамбль Игоря Моисеева, другого нет; все более «современное» — стрит джаз, локинг, рагга, крип уолк — родилось в США, кроме, может быть, французского тектоника; батман — серия общих движений классического балета, шпагат — гимнастика, любой балетный критик за эти три строки на смех поднимет. Мелочные придирки, скажут некоторые. Однако простота Соколкина хуже воровства, нельзя делать столько ошибок в значительном высказывании центрального персонажа, заявленного как профессионал! Кто кого предал в Сербии? Россия — своих миротворцев? Генерал Лебедь должен был занять Приднестровье? Даже если писалось до воссоединения России и Крыма — кого там надобно было поднимать на бой? На эти вопросы читатель вправе потребовать вразумительного ответа. Иная «рыхлая тетка» с большой диафрагмой и вокальной школой споет так, что действительно вдохновит, а молодые, сильные девки нужны бойцам для другого. Отчетливый эротический подтекст здесь не только не работает, но и активно мешает. Делая выбор между духовным и плотским на патриотической платформе, герой выбирает последнее, а это не в традиции нашей культуры, противоречит патриотической основе, избранной самим автором, опошляет образ. Количество противоречий, нагроможденных в сравнительно коротком абзаце, конечно, свидетельствует об отсутствии навыков писательского ремесла. Но видно и другое — стремление быстро вложить в голову читателя свое высказывание.

Ответы кроются в стихах. Сергей Соколкин воспроизводит текст песни, сочиненный Глыниным, в главе «Я научу тебя трусы носить»: «Защитника люби, Отечество люби, / А за врага ни разу замуж не ходи! / Ни тела, ни души врагу не доверяй, / Защитнику отдай, Отечеству отдай!» Эти стихи, видимо сочиненные автором, только на первый взгляд кажутся немыслимо бездарными. Они сконструированы по технологии рекламы: вторая строка почти повторяет первую — так называемая эхо­фраза, месседж патриотический, инструмент — эротика, точно направленная на солдата или подростка, слова самые простые, не требующие усилий для осмысления, задерживающиеся в голове автоматически. Но технологии эти западные. Русская традиция военных песен предполагает романсную, маршевую или фолклорную («Эх, дороги...», «Вставай, страна огромная» или «Катюша»), но все­таки художественную конструкцию, и хоть слова подбирались пропагандистски тщательно, произведения не включали сознательного рекламного опрощения. Сергей Соколкин пытается доказать, что это уже не работает, что народ другой и возьмем­де на вооружение вражеские технологии. Только это не задача русской художественной прозы.

Примерно в середине повествование поворачивается в детективном направлении. Эта линия связана с историей Михаила Бекетова (погибшего из­за своей деятельности по защите печально знаменитого Химкинского леса), выведенного под именем Алексея. Интрига разработана вполне профессионально. На принципиального журналиста, с которым Алину связывает сильное и взаимное чувство, оказывают давление, переходящее в настоящую охоту. В решительный момент криминального перформанса происходит роковая путаница: Алину вместе с очередным бой­френдом похищают переодетые в форму ГАИ злоумышленники, то есть похищают сына богатых родителей, а Алина оказывается не в то время и не в том месте. Чтобы выкупить Алину, Алексей продает загородный дом. Но счастливое избавление наступает и без выкупа... Уходя от проблем поп­музыки, автор переключается на историю журналиста, описывая всем известные трагические события. Появляется «Дом Булгакова» и вроде бы отголоски городской прозы... Но Москву, словно у Минаева, именуют модным у менеджеров словечком «дефолт­сити».

Алина оказывается в приличном и дорогом сумасшедшем доме — опять перепевки Булгакова — вместе с певцом Кирракоровым, непрестанно пытающимся напялить на себя розовую кофточку. Вдруг выскакивает трансвестит Матильда с историей своей дурной судьбы... Но и фантасмагория не складывается, ее фрагменты слишком длинны и самостоятельны, чтобы быть зарисовками, и слишком отрывочны, чтобы сложиться в цельную мозаику. Трудно понять, зачем Сергей Соколкин взялся за роман, традиция которого от него весьма далека. Несмотря на известные проблемы с современным романом как с литературной формой, «сатира, фарс и фантасмагория» — это, например, роман Виктора Ерофеева «Акимуды», в котором фантастическое, ужасное и нелепое подчинено, в большинстве случаев, общему ерофеевскому замыслу. Сергей Соколкин, балансируя между желанием создать точно адресованное современное высказывание и собственной недисциплинированностью, выдал разбалансированную смесь собственных впечатлений о постсоветской жизни. Наша эстрада уж точно не является сколько­нибудь значимым фактором для создания «социального» романа. Сфера Соколкина — журналистика и, возможно, кратковременная популистская политическая деятельность. При известном повышении квалификации в сфере риторической поэтики (это про то, какие слова для решения конкретной задачи употреблять можно, а какие ни в коем случае нельзя) из Сергея Соколкина вышел бы сильный оратор. Желание высказаться и обоснование этого желания в его тексте налицо. Да пребудет с вами сила, пацаны!

Мы все — кавказцы

Национальный характер — явление многотолкуемое, о нем можно говорить только в самых общих чертах, рассматривая крупные исторические промежутки. И все же историки и социологи, русские философы указывают, что дух времени в межнациональном спектре улавливается нашими людьми с особым нетерпением. Мы быстро переходим от высказываний в смысле «вот раньше, при царе да при Советском Союзе, все дружно жили» к заголовкам типа «...чурка». Выбрать острую, болезненную тему межнациональных отношений, чтобы показать свою смелость, просто. Сложнее ответить на вопросы, которые неизбежно возникают, когда читатель прорывается сквозь завесу лихих определений, конструкций, провокаций. Почему так? Почему мирное сосуществование требует усилий? В поисках ответов неизбежно придется копнуть глубже. Сергей Осипов, автор романа «Война народов», рассказывает о развале империи на Кавказе во время Первой мировой. В свою очередь, эту тему в 2014­м, в год столетия начала войны, миновать невозможно, на нее откликаются авторы, не являющиеся специалистами­историками: Евгений Анташкевич («В седле и в окопах»), Александр Богданович («Галиция. Тай­на святого Юра» (это монастырь на Львовщине)), Сергей Осипов и другие.

Разочарование в политиках, правящем классе как таковом Сергей Осипов выражает не слабее, чем Сергей Соколкин. «Увы, ничто благородное не имеет... влияния на (этих) людей... Лишь стотысячная доля населения (политики у власти) решает, кому жить, а кому умирать», — пишет Осипов в предисловии.

Его герой — поручик Николай (Нико) Бадалов — ассириец. Он служит в Санкт­Петербурге, а с началом войны — в Тифлисе и действующей Кавказской армии. События читатель видит по большей части его глазами. Оживление, которое наступило в Тифлисе после царского манифеста о вступлении России в войну, описано по­кавказски темпераментно: «Всеобщее ликование... было естественным и искренним... Тифлис праздновал, плясал и пел за нескончаемыми застольями. Рестораны были переполнены». Но наши доблестные союзники делали свое дело. На