Призрак книги

К 210-летию со дня рождения Чарльза Диккенса

Независимое расследование «Тайны Эдвина Друда»

Есть книги, как-то заметил Чарльз Диккенс, у которых переплет и обложка — самая лучшая их часть. Мог ли подумать художник, равный по силе воображения Шекспиру, как единогласно соглашается литературоведение, — мог ли он вообразить, что «самая лучшая часть» его собственного творчества окажется... вообще не написанной? Если «лучшей» считать наиболее привлекающую к себе внимание читающей публики «часть» творчества того или иного автора, самую завораживающую и пленяющую, то найдется ли во всей мировой литературе такое произведение, которое вызывало бы к себе интерес, равный интересу к ненаписанной части последнего романа Диккенса «Тайна Эдвина Друда»? Полтора века миллионы читателей пытаются домыслить недостающие главы романа, разгадать тайну авторского замысла.

В «Эдвине Друде» Диккенс добивается феноменального результата: практически каждый читатель становится его соавтором! Потому что каждый прочитавший этот роман непременно «дописывает» его в своем воображении.

Вспомним действующие лица романа. К регенту собора города Клойстергэма Джону Джасперу приезжает из Лондона его двадцатилетний племянник Эдвин Друд. Молодой человек с младенчества помолвлен — волею их покойных родителей — с очаровательной Розой Буттон, воспитанницей клойстергэмского пансиона Женская Обитель. Однако у жениха и невесты нет друг к другу иных чувств, кроме взаимного дружеского расположения. И они договариваются расторгнуть помолвку. Мудрый опекун Розы мистер Грюджиус вполне снисходительно относится к взрослому решению юнцов, потому что одинаково искренне любит и подопечную, и обаятельного Эдвина. Вскоре после этого Друд исчезает при загадочных обстоятельствах: в ночь под Рождество он вышел прогуляться и не вернулся. Причастным к происшествию подозревается Невил Ландлес, молодой человек, только недавно приехавший с сестрой Еленой в Клойстергэм из заграницы и поселившийся в доме каноника Криспаркла. Спустя полгода Роза переезжает в Лондон, к своему опекуну. Делает это она вынужденно — потому что ее буквально преследует давно одержимый к ней пламенной страстью Джаспер. В Лондоне Роза знакомится с отставным моряком Тартаром, причем между молодыми людьми устанавливаются многообещающие отношения. А в Клойстергэме тем временем появляется загадочный незнакомец — Дик Дэчери, который скрытно принимается наблюдать за Джаспером. Одновременно за Джаспером следит его старая лондонская знакомая — держательница некоего опиумного притона, посетителем которого нередко бывал клойстергэмский регент. И вот когда этот Дэчери делает некое важное — по всей видимости, решающее! — для себя открытие в отношении Джаспера, повествование обрывается...

Естественным образом, первый вопрос, который пытается решить всякий прочитавший «Друда», — остался ли в живых главный герой романа, или его исчезновение означает смерть? При всей, казалось бы, важности этого вопроса на самом деле значение его невелико, во всяком случае, по сравнению с другими загадками произведения.

Образ Друда автором вполне реализован. За исключением, возможно, единственного предстоящего кульминационного эпизода. И к моменту своего исчезновения этот персонаж становится таким же «лишним», каким сделался в свое время князь Андрей в другой известной истории. Но главный герой не может быть «лишним» и оставаться при этом среди действующих лиц. Да, какой-нибудь статист, вроде «жезлоносца» Топа, действительно не помешает в произведении сколь угодно долго: он редко проявляется в повествовании, и от него, в сущности, ничего не зависит, — промелькнул в начале, в середине, в конце... как деталь композиции. Но сюжетообразующий образ, каковым является Друд, должен либо быть на всем протяжении участником или даже виновником событий, либо, исполнив свою важную роль, эффектно навсегда уйти.

Нужен ли вообще был Друд автору для дальнейшего повествования? Чтобы ответить на это, надо попытаться реконструировать замыслы Диккенса.

Начал писать свой последний роман Диккенс в октябре 1869 года. Менее чем за полгода до смерти. Написанная и опубликованная часть романа составляет пятнадцать с половиной авторских листов — это в русском переводе, в оригинале же, видимо, чуть меньше, потому что английский язык «плотнее» русского, то есть автор работал с производительностью где-то в два с половиной — три листа в месяц. Для прозы это довольно неплохой темп.

По расчетам Диккенса, роман должен был выйти в двенадцати выпусках — приложениях к журналу «All the Year Round» («Круглый год»), который он сам же издавал и редактировал. Три выпуска «Друда» — апрельский, майский и июньский — появились при жизни автора. И еще три готовых фрагмента, обнаруженных в рукописях автора, были изданы уже после его смерти. Итого — шесть выпусков. Казалось бы, остается еще шесть. Обычно литературоведы и биографы Диккенса так и заявляют: он-де написал половину романа, а другую половину не успел.

Однако крайне сомнительно, что ненаписанная часть может быть равной по объему опубликованной. Изданные главы романа заканчиваются на том, что Дэчери делает для себя какое-то важнейшее открытие, которое, очевидно, теперь позволит ему вывести Джаспера на чистую воду. И сколько же еще глав на это необходимо? Неужели столько же, сколько предшествовало этому открытию?! Но развязка не бывает, как правило, столь затянутой. Некоторые исследователи творчества Диккенса полагают, что автор, выпустив на сцену загадочную старуху Курилку, непременно должен был бы впоследствии раскрывать какие-то особые отношения Джаспера с этой немаловажной, судя по всему, участницей событий. Ведь именно эта старуха поспособствовала открытию Дэчери. Значит, без нее в дальнейшем не обойтись. Но если все прочие главные герои романа были реализованы в пятнадцати авторских листах, можно ли вообразить, что на реализацию еще одного героя, пусть и первого ряда, автору потребуется столько же текста, как на всех других, вместе взятых?.. О наметившихся отношениях Розы и Тартара вообще говорить не приходится, это уже сюжет для другого романа. Значит, не без основания можно предположить, что «Друд» близок к завершению и автору осталось рассказать существенно меньше рассказанного прежде.

Скорее всего, пауза в полгода, с уведомления о миновании которых начинается семнадцатая глава, является серединой романа. Таким образом, если первая часть составляет шестнадцать глав, то, вероятно, и вторая часть была бы приблизительно такого же объема. Автор успел выпустить в свет двадцать три главы. Другими слова-ми, получается, оставалось Диккенсу написать менее трети произведения.

Так в связи с этим остается ли в развязке место для Друда? Нужен ли он в дальнейшем? Старуха, никак прежде с Друдом не связанная, разве единственной случайной мимолетной встречей, способствует разоблачению Джаспера по собственной своей сюжетной линии. Друд здесь ни при чем! Он просто не требуется для дальнейшего повествования. Но «не требуется» — это не обязательно он умерщвлен автором за ненадобностью. Хотя если Друд просто куда-то уехал и более не объявился, то не равносильно ли это погибели?

Мы не случайно начали наши размышления о Друде с того, что жив он или нет — это не вопрос первостепенной важности. Не все ли нам равно — на том или на этом он свете, если как действующего лица в произведении его более нет? Ну хорошо, так и быть, для сентиментальных почитательниц творчества Диккенса мы со значительной степенью вероятности предположим: аккурат в Рождество — символично! — Друд взбодрился в саркофаге, сам ли, или с помощью могильщика Дердлса сдвинул тяжкую крышку, выбрался на свет божий, стряхнул с себя известь и скрылся до поры в укромном месте. Хочется кому-то, чтобы этот славный парень оставался в живых — на многая лета! — пусть живет. Но только где-то вне последующего текста своей «Тайны», в романе он больше не требуется.

Кстати, об извести. Традиционно литературоведы и некоторые «соавторы» Диккенса по его последнему роману почти единогласно предполагают, что Джаспер, удушив жертву шарфом, упрятал Друда в склеп и засыпал — мертвого или бесчувственного? — так называемой негашеной известью — высокотоксичным щелочным продуктом, используемым в строительном деле.

На чем основано такое представление? На детали, предусмотрительно оставленной автором, видимо, для последующего ее развития: когда Джаспер с Дердлсом отправляются ночью осматривать склеп, могильщик предупреждает спутника: «Осторожнее у ворот, мистер Джаспер. Видите там кучу слева?» — «Вижу. Что это такое?» — «Негашеная известь. <...> Наступите, башмаки вам сожжет. А ежели поворошить ее малость, так и все ваши косточки съест без остатка». И вот услыхав о таких потрясающих свойствах этой кучи, Джаспер и смекнул мигом, как ему избавиться от соперника: он его лишит жизни, засыплет тело этой агрессивной средой, заметет таким образом следы и останется в результате неподсудным за отсутствием доказательств своего злодеяния.

Но разберемся, зачем Дердлсу нужна была эта известь. Именно эта известь могильщику не была нужна вовсе! Потому он так халатно и отнесся к ее хранению — свалил в кучу слева от ворот! Вот как рекомендует хранить негашеную известь современная инструкция: «При хранении или транспортировке вещества нужно обеспечить условия, при которых минимизирован риск попадания влаги. Само известковое вещество, в форме порошка, может погасить даже влага, которая находится в воздухе». Обратим внимание на выделенный нами специальный термин «погасить», он способен совершенно свести на нет версию о вредных последствиях соприкосновения тела — живого или мертвого — с упомянутым «известковым веществом».

Но далее читаем «инструкцию» на целлофановом мешке: негашеную известь «хранить нужно в прохладном помещении с пониженной влажностью (ну, то есть в сухом попросту. — Ю.Р.). В условиях производства известь хранят в специальных емкостях, которые изолированы от внешней среды. Это нужно для того, чтобы исключить попадание в них влаги и последующей реакции при взаимодействии. Поэтому требования к хранению извести довольно высоки (многоопытный Дердлс презирает инструкции оторванных от жизни кабинетных технологов! — Ю.Р.). Если нужно использовать не весь мешок, то оставшееся содержимое следует снова герметично упаковать с помощью пищевой пленки и скотча».

Допустим, современная инструкция предлагает слишком строгие меры по хранению негашеной извести — хотя самой извести-то все равно: химические законы нельзя установить, изменить или отменить инструкцией! Но вот источник, почти современник описываемых событий — старый наш добрый знакомец путеводитель по XIX веку авторитетный «Брокгауз и Ефрон»: «На воздухе жженая негашеная известь притягивает CO₂ и воду, увеличивается немного в объеме и медленно распадается в порошок, представляющий сначала смесь Ca(OH)₂ и CaCO₃, а под конец только CaCO₃». Этот мудреный, казалось бы, CaCO₃ (карбонат кальция) является всего лишь... обычным мелом, которым Роза у себя в Женской Обители каждый день выводит на доске буквы и цифры и ничуть при этом не беспокоится о каком-либо повреждении своих холеных пальчиков.

Какова получается «последующая реакция при взаимодействии» негашеной извести с влагой, Дердлс знал безо всяких химических формул. И тем не менее он хранит капризный материал самым неподобающим образом. Насколько именно неподобающим, можно судить из описания условий «внешней среды» в Клойстергэме в эти конкретные декабрьские дни 186... года. Читаем во второй главе: «Днем был дождь, и теперь под порывами ветра зябкая дрожь пробегает порой по лужицам в выбоинах камней и по громадным вязам, заставляя их внезапно проливать холодные слезы», «...На дворе мокрядь, да и в церкви нынче было ужас как сыро»; и в двенадцатой, в самый вечер, когда Джаспер едва не вляпался в кучу извести: «Заложив руки за спину, мистер Сапси медленно прогуливается в этот сырой вечер возле кладбища».

И вот беспечный могильщик не придумал ничего лучшего, как в такую-то «мокрядь» свалить слева от ворот материал, требования к хранению которого довольно высоки. Почему же все-таки Дердлс так небрежно отнесся к этому ценному материалу? Да потому что эта известь ему не была нужна. Ему требовалась другая известь!

Читаем в двенадцатой главе: Джаспер «подходит к недостроенному дому Дердлса — вернее, к той дырке в городской стене, которая служит каменщику жильем». Старый холостяк могильщик «живет в уже обветшалом, но все же еще недостроенном, более похожем на нору домишке, который, как говорят, сооружается им из камней, украденных из городской стены». «Сооружается!» — несовершенный вид, то есть жилище Дердлса находится в стадии строительства. Хотя, видимо, и далеко не ударного. Ну дело в общем-то обычное: каменщик с недостроенным домом — это как сапожник без сапог. Что ж удивительного...

Но все-таки худо-бедно Дердлс чего-то копошился, как-то, очевидно, старался уделить внимание благоукрасительству своей норы и, наверное, решился наконец привести «дырку в городской стене» в подобие дверного проема. А для этого ему требовалось исполнить некую кладочную работу. Как же в прежние времена — до наступления эпохи портлендцемента — исполнялись такого рода работы? Да в общем-то практически так же, как и теперь: приготавливалась смесь гашеной извести и песка — в известной пропорции, — и получившийся раствор использовался для связки кирпичей.

Гашеная же известь получалась путем химического преобразования негашеной, а именно при добавлении в последнюю обычной воды. При этом известь утрачивала свои ядовитые разрушительные свойства.

За то время, сколько известь оставалась сваленной в кучу слева от ворот, она в декабрьской английской «мокряди» превратилась в почти безвредную смесь Ca(OH)₂. Скорее всего, страшно занятый Дердлс решил не утруждаться еще и заботой, как бы ему известь погасить, — мудрый могильщик целиком положился на родную английскую природу: к чему тратить дорогое время, «мокрядь» сама сделает это за него!

Воспользовался ли вообще Джаспер известью из кучи у ворот или нет, засыпал ли он ей Друда или не стал возиться — можно только гадать. Но, во всяком случае, теперь доподлинно известно, что на кладбище слева от ворот к Рождеству лежала... гашеная известь. Она, конечно, тоже не сахар. Но гашеная не имеет таких разрушительных свойств, каковые характерны для ее первоначального, негашеного состояния.

Даже если Джаспер действительно лишил племянника жизни, даже если он его упрятал в склеп и уложил в саркофаг, даже если он его засыпал известью, натаскав ее из кучи слева от ворот, известь эта на мертвого ли Друда, или на бесчувственного живого не произвела никакого разрушительного воздействия за отсутствием соответствующих в ней свойств. Вопрос с известью можно считать закрытым.

Если в процессе работы над «Друдом» Диккенсу на самом деле не потребовалось по каким-то соображениям доводить объем романа до первоначального намерения опубликовать его двенадцатью выпусками, как мы предположили выше, то есть действие на каком-то этапе начало развиваться динамичнее запланированного, то у нас имеются все основания полагать, что причиной этому стали какие-то новые сюжетные идеи автора, которых не было изначально, но которые пришли ему уже по ходу работы.

Такое случается нередко. Живописец создает монументальное полотно, почти заканчивает его, но вдруг понимает — видит! — что где-то что-то было решено не наилучшим образом, соскабливает краски с холста в этом месте и решает фрагмент по-новому. Обычные муки творчества...

В высшей степени вероятно, что подобное происходило и с «Друдом». Начинал Диккенс писать, имея, как и всякий сочинитель, перед глазами полотно с определенным строем повествования и с некоторыми конкретными фрагментами и сценами — далеко не всеми, разумеется! — иные фрагменты и сцены нельзя предвидеть, и они рождаются уже по ходу работы над произведением. Всякому художнику известно, что созданные им персонажи на каком-то этапе развития событий начинают жить самостоятельно: создатель передает героям дыхание жизни, и становятся они душами живыми. И когда герои на страницах рукописи оживают, не все уже зависит от единственной воли автора — автору приходится с созданными им душами живыми считаться. Поэтому далеко не всегда сам автор заранее знает, как именно сложится и чем закончится его произведение.

Что же Диккенс видел, еще не заполнив и начальной страницы рукописи, еще не обмакнув пера? Какие картины его будущего произведения являлись ему в воображении? Ну, несомненно, те, что попали на обложку того первого издания, которое вышло в шести выпусках: три при жизни автора и три сразу после его смерти. Все шесть выпусков «Друда» имели одну и ту же обложку: несколько сцен из романа, расположенных вокруг названия произведения — «The Mystery of Edwin Drood».

В подобном стиле оформлялись прежде и другие произведения Диккенса — «Давид Копперфилд», например, «Холодный дом», «Наш общий друг», — очевидно, в соответствии со вкусами и указаниями автора. Вот и обложка «Друда» была оформлена, можно сказать, стандартно — по подобию предшествующих образцов.

Рисунки выполнил зять Диккенса художник Чарльз Коллинз. Романа он, естественным образом, не читал. Потому что автор только начал над ним работать. Тем не менее Коллинз проиллюстрировал даже такие сцены, которых нет в опубликованной части «Друда». Следовательно, сделать он это мог только по устному пересказу содержания самим Диккенсом.

Требовалось ли Диккенсу зазвать зятя уединиться в его гэдсхиллском шале и неторопливо и подробно — во всех деталях — пересказать ему роман? А зачем? Едва ли Диккенс предоставил художнику решать, иллюстрации каких именно сцен должны быть вынесены на обложку! Кому как не самому автору видеть ключевые сцены своего произведения и при помощи иллюстраций акцентировать на них внимание читателя. Было бы удивительно, если бы Диккенс предоставил это решать кому бы то ни было.

Несомненно, Диккенс попросил мастера изобразить только те сцены, которые лично ему — автору текста — желательно было видеть на обложке. А следовательно, ничего из содержания романа Диккенс зятю не открывал. Это подтверждается еще и тем, что Коллинз пережил тестя на три года и застал ажиотаж вокруг «тайны» его незавершенного произведения. И если бы Коллинз знал хоть что-то из содержания ненаписанного продолжения, какие причины могли не позволить ему обнародовать свои бесценные знания?

Итак, Диккенс только рассказал художнику, какие именно сцены следует проиллюстрировать и в каком порядке их расположить на обложке. Вся обложка — это целиком акценты Диккенса.

Что же мы видим? Внизу страницы самый заметный рисунок: в темное помещение входит человек с фонарем и обнаруживает там спокойно смотрящего на него — очевидно, готового к этой встрече — элегантного юношу. Для вошедшего же это натуральная нечаянность: у него подогнулись колени от увиденного!

В опубликованной части романа сцены этой нет. Как нет и реализации соседнего с этой сценой образа — обильно пускающего из трубки дым китайца. Хотя какой-то китаец Джек упоминается раз или два в тексте. Но, как можно предположить по отведенному ему месту на обложке, в дальнейшем этот персонаж должен был выдвинуться на сколько-то заметную роль. Основанием так считать является симметричное — размещенное в противоположном углу — изображение упомянутой старухи Курилки: если старуха занимает немаловажное место в опубликованной части, то резонно полагать, что китаец должен был занимать, по крайней мере, не меньшее место в части неопубликованной.

Над китайцем изображена также сцена из недосказанного будущего: по винтовой лестнице вверх бежит группа людей, предводительствует бегущими крепкий, спортивного вида, молодой человек, он показывает рукой куда-то вверх, словно хочет сказать отставшим, что кто-то там! там! он туда побежал! его там надо искать! хватать! Наверное, этот молодой человек кто-то из героев опубликованной части. Самым спортивным из описанных лиц там был каноник Криспаркл. Возможно, это он. Или его приятель бывалый моряк Тартар. Может быть, это Невил Ландлес. Менее всего переданный художником темперамент соответствует Друду. Все прочие главные действующие лица, включая Дэчери, почтенного возраста. И изобразить кого-либо из них вот так бегущим вприпрыжку вверх по крутой лестнице через две ступеньки было бы неправдоподобно. Винтовая лестница упоминается в клойстергэмском соборе: Джаспер и Дердлс поднимались по ней в первую свою ночную прогулку. Сюжеты всех прочих рисунков легко узнаются из содержания романа. На верхнем правом: Джаспер среди своих певчих на клиросе. Слева сверху вниз: равнодушные друг к другу Роза и Эдвин прогуливаются по городу; ниже: взволнованная простоволосая девушка читает объявление с крупным словом lost (потерялся, пропал); и последнее: Джаспер, преклонив колено, припал к руке Розы — регент открывает чувства предмету своей страсти!

Если не считать две аллегорические фигуры в верхних углах обложки, изображающие, как можно предположить, Любовь и Месть (или Добро и Злодейство?), то всего получается восемь основных миниатюр. Ну и еще всякие декоративные детали: на дальнем плане паперть собора с каким-то едва различимым клириком при дверях, ветви розы и терновника, отделяющие миниатюры от центрального поля с названием и именем автора. И еще чрезвычайно важная крошечная деталь: перекрещенные над туго набитым тряпичным узелком ключ и лопата. Это принадлежности каменщика Дердлса. Тут есть над чем поразмыслить. Изображение этих предметов — неизменных спутников могильщика, — вне всякого сомнения, исполнено по указанию Диккенса. Художнику, даже и не видевшему текста, изобразить подобную деталь не могло прийти в голову. То есть автор придает этому персонажу какое-то важное значение, почему его атрибуты изображены в виде этакой завершающей композицию печати. А может быть, даже некоего «герба». Вообще, в геральдике лопата — символ созидания, а ключ — символ открытости или способности что-то открывать и... ключевого значения чего-либо или кого-либо. Может быть, именно Дердлсу предстоит сыграть в повествовании ключевое значение: что-то важное кому-то открыть и в результате выступить созидателем судеб героев. Может быть, так планировал распорядиться Диккенс, когда давал указания художнику по оформлению обложки. Кстати, отчасти эта «печать» напоминает герб Ватикана — папскую тиару и два перекрещенных ключа от врат рая — или скорее пародию на символику Святого престола. Запомним же этот «герб могильщика».

Но в этих рисунках, которые иллюстрируют сцены опубликованной части романа, бросается в глаза неполное соответствие с текстом или даже полное несоответствие.

Вот рисунок: девушка у плаката с аршинным словом lost. В тексте романа такой сцены вообще нет. Но вместе с тем нарисованное понятно всякому прочитавшему «Друда» хотя бы до пятнадцатой главы: речь идет о ком-то, ставшем lost — потерявшимся, пропавшим, заблудившимся. А кто потерялся, пропал в романе? Эдвин Друд. Стало быть, рисунок хотя и не соответствует тексту, тем не менее вполне недвусмысленно сообщает специфичными средствами иллюстрации об известном читателю событии.

Диккенсу, очевидно, важно было, помимо прочих сцен, вынести на обложку и иллюстрацию исчезновения своего героя. Но как можно изобразить не сцену, а событие? Например, показать знакомое англичанам извещение, которое обычно расклеивают в таких случаях по улицам и которое привлекает внимание окружающих броским словом lost. А уже человек у плаката имеет второстепенное, композиционное значение. Автор не описывает метаний Розы в поисках исчезнувшего Друда. Но допустим, на картинке именно Роза. А могли бы быть вообще какие-то случайные обыватели. Можно предположить, что эта картинка сделана единственно ради красноречивой надписи на плакате — lost.

Но самый интересный рисунок ниже: объяснение Джаспера Розе. Изображение настолько не похоже на то, как описывает эту сцену автор, что иные литературоведы выдвигают версию, будто это вовсе и не иллюстрация к написанной и опубликованной части романа, а сцена признания в любви Розе новым ее женихом, моряком Тартаром, из части, оставшейся лишь в замыслах покойного автора. Художнику он успел-де рассказать о ней, а у самого не получилось реализовать задуманное.

Но... едва ли это так. Не говоря уже о том, что коленопреклоненный джентльмен своими характерными черными бакенбардами чрезвычайно напоминает Джаспера в стихаре на клиросе с верхнего рисунка, но — главное! — невозможно даже вообразить, чтобы Диккенс решил обе сцены признания в любви Розе так примитивно однотипно. Джаспер, как это описывается в девятнадцатой главе, объясняется Розе, сидящей «на садовой скамье возле солнечных часов» позади ее женской обители. Девушка на рисунке сидит... в саду на скамейке. Наверное, если бы Диккенс заказывал художнику изобразить объяснение Розы с Тартаром, у него хватило бы фантазии построить эту сцену в каком-то ином композиционном решении. Хотя бы затем, чтобы в двух подобных случаях не дублировать эту... банальную скамейку! Ну и можно еще добавить: на рисунке у мисс в шляпке, несомненно, характерный брезгливый взгляд или даже выражение «отвращения», как формулирует автор текста. Едва ли Роза с такими-то эмоциями на лице стала бы смотреть на Тартара, который очевидно ей симпатичен. В общем, будем придерживаться традиционного варианта толкования: на рисунке Роза с Джаспером.

Но описание сцены объяснения Джаспера нисколько не совпадает с рисунком на обложке. В романе говорится, что Джаспер демонстративно стоял несколько в стороне от девушки, «опираясь на солнечные часы», чтобы избежать показать возможным случайным свидетелям истинные мотивы его с Розой свидания. Ни о каких коленопреклоненных мольбах руки с лобзанием девичьих пальчиков в тексте нет и речи.

О чем это свидетельствует? Несомненно, о том, что, давая поручение художнику изобразить сцену объяснения Джаспера, Диккенс еще не вполне продумал ее деталей, особенностей поведения действующих лиц. До девятнадцатой главы у него оставалось немало времени, и, естественно, он мог пока не знать этой сцены в таких подробностях, какие ему откроются ближе к делу или в самый момент работы над фрагментом.

Еще одно важное несовпадение: на рисунке Роза изображена в обычном повседневном платье пансионерки, а между тем в тексте говорится, что Роза вышла к Джасперу в трауре: «Вначале она не носила траура, но прошло уже столько времени, никто больше не верит, что Эдвин жив, и она давно оплакала его как умершего».

Таким образом, рисунки на обложке первого издания «Друда» почти наверно позволяют предположить, что автор романа в момент обсуждения с художником иллюстраций к тексту далеко не в полной мере представлял себе не только деталей и фрагментов повествования, но, возможно, и самого строя произведения во всей его целостности. Но в этом нет ничего необычного: нередко писатель по ходу работы над произведением в той или иной степени корректирует или даже меняет свои первоначальные намерения, это совершенно нормальный творческий процесс.

И вот мы возвращаемся к главному, центральному рисунку на обложке: некто входит с фонарем в мрачное помещение, и у него подкашиваются ноги от увиденного: он встречает там того, кого, очевидно, менее всего рассчитывал увидеть.

Как объяснить эту сцену? Почему Диккенс отводит ей центральное место на обложке и, таким образом, подчеркивает ее ключевое значение в произведении? Вспомним, аккурат над этим рисунком помещен «герб» Дердлса с ключом.

Несомненно, эта эффектная сцена является кульминацией. Собственно, весь роман рассказывает о готовящемся преступлении, исчезновении жертвы и о последующем изобличении преступника. И какие же имеются способы изобличить преступника, если нет ни улик, ни свидетелей его преступления? Единственное, что есть, — это уверенность потерпевшей стороны, кто именно является злодеем. А, например, вот так изобличить, как предлагается на рисунке: преступник совершенно неожиданно для себя сталкивается лицом к лицу с тем, кого он видел в последний раз вроде бы собственноручно умерщвленным, на него это действует сногсшибающе, он теряет способность владеть собой — и вот тут-то его тепленьким можно брать!

Так Диккенс видел кульминацию, не начав еще писать роман. И так он ее сформулировал художнику. Но не изменил ли автор своих планов впоследствии? Оставалась ли сцена нечаянной встречи во мраке кого-то с кем-то в воображении автора ровно в том же первоначальном, запечатленном в иллюстрации виде, когда развязка драмы была уже, как говорится, не за горами? И оставалась ли вообще эта сцена в планах автора на финише работы? Пример с иллюстрацией страстного признания Джаспера Розе показывает, что аналогично и проиллюстрированная загодя сцена во мраке «с фонарем» могла быть автором в свое время как-то изменена или вообще опущена в связи с новыми — более продуктивными и убедительными идеями развития сюжета и представлениями о судьбах персонажей.

И здесь опять встает важнейший вопрос: жив ли Друд? Для большинства читателей это проблема первостепенной важности. Но на это всякий интересующийся может сам себе ответить другим вопросом: а для чего Друд нужен в дальнейшем? Если мы безусловно видим его важную роль в последующих событиях, то можно в своих надеждах смело оставлять его в живых! Ну, например, он нужен для того, чтобы сообщить кому следует, что Джаспер — едва не лишивший его жизни преступник. Об этом спустя всего два дня после исчезновения Друда знает Грюджиус, когда испытывает Джаспера ошеломляющей для последнего новостью о расторжении «юной четой» их помолвки. Откуда это Грюджиусу может быть известно? Скорее всего, от самого Друда. Но, может быть, и от Дердлса. Или каким-то образом от старухи Курилки, которая не только знает о готовящемся убийстве, но и рассказывает об этом первому встречному. Однако «встречный» значения ее невразумительному бормотанию о некоем Нэде не придает. «Это просто курьезное совпадение, — решает он, — о котором и помнить не стоит!» Но так и должно быть! Потому что старушечья туманная реплика адресована не столько собеседнику, сколько читателю. По расчетам автора повествования, читателю должно быть заранее известно, что Курилка знала о «страшной опасности», грозящей Нэду. Для чего это нужно? Ну, видимо, для того, чтобы впоследствии нам не показалось чем-то надуманным и неубедительным, что какая-то Курилка сыграла важную роль в разоблачении злодея, она же когда еще знала обо всем!

Но если Друд и остался в живых, то менее всего подтверждением тому является рисунок «с фонарем». Не будем даже разбирать версии встречи Джаспера в склепе с какими-то иными лицами, кроме Друда: Дэчери, Еленой, Криспарклом... Убийца не будет любой такой встречей настолько шокирован, что у него подкосятся ноги, потому что он... никого из них не убивал! На рисунке именно Друд. Только «убитый» по законам остросюжетного жанра может предстать в решающий момент перед убийцей и, таким образом, вынудить злодея раскрыться, о чем говорилось выше. Но — лишь при ус