Русский писатель в коридоре любви и ненависти

Новая повесть Юрия Козлова «Белая буква» (Сибирские огни. 2018. № 1; Нёман. 2018. № 3, 4) является второй частью своеобразного цикла произведений о литературе и жизни писателя, начатого повестью «Коридор» (М.: Худ. лит., 2016). «Коридор» — портрет художника в юности. «Белая буква», перефразируя Дж. Джойса, — портрет художника в старости. Повесть в определенном отношении действительно перекликается с джойсовским «Улиссом». Роман Дж. Джойса являл собой опыт собирания в мифе распавшейся на части действительности. Козлов тоже пишет о призрачной и в то же время реальной материи мифа, творящей жизнь человека. Да и литературных реминисценций, аллюзий, скрытых и явных цитат, до которых был охоч Дж. Джойс, в «Белой букве» предостаточно. Ассоциация повести Козлова с прозой Дж. Джойса, разумеется, поверхностна, но она дает представление о действительном масштабе этого небольшого по объему произведения.

«Белая буква» — зримое воплощение художественного стиля Козлова, в котором реалистическое письмо, граничащее нередко с прямолинейной публицистикой, неожиданно оборачивается искусно сотканной иносказательной речью, живущей по законам поэзии. Действие повести происходит приблизительно в 2015–2016 годах, однако завязка описываемых событий указывает на произошедшую на рубеже ХХ–ХХI веков социально-психологическую «ломку» общества. Центральный герой повести — стареющий русский писатель Василий Объёмов — состоявшийся, но не получивший широкого признания у читателя. Он приезжает в Белоруссию, город Лиду, на международную конференцию, посвященную положению русского литературного языка в современном мире. Однако совершенно неожиданно оказывается участником загадочной истории.

Волей случая Объёмов знакомится в гостиничном кафе с буфетчицей Каролиной, женой летчика белорусских ВВС, шестнадцать лет назад пропавшего при невыясненных обстоятельствах во время испытания размещенной в самолете некой биогравитационной установки. Вскоре выясняется, что считавшийся погибшим летчик Алеша, муж Каролины, неведомым образом неизвестно откуда и зачем возвращается на Землю. Спецслужбы России и Белоруссии начинают на него охоту. Каролина и ее дочь Олеся, «девушка по вызову», зарабатывающая своим ремеслом на жизнь нищенствующей на Украине семьи, пытаются укрыть Алешу. Сам того не желая, Объёмов помогает женщинам, через которых спецслужбы рассчитывали выйти на таинственного летчика; правда, предстает писатель в виде скорее комическом, нежели героическом. Завершается повесть еще загадочнее: вместе со случайным попутчиком, своим давним приятелем молдавским поэтом Серафимом Лупаном, некогда детским писателем, сочинявшим стихи о Ленине, а ныне — членом парламента Молдавии, воспевающим вампира Влада Дракулу — «пламенного борца за свободу Трансильвании против... русской тирании», Объёмов доставляет Алешу на частный аэродром. Обласканный новыми хозяевами жизни Фима на присланном за ним самолете куда-то увозит Алешу.

Серафим Лупан — мерцающий взаимоисключающими смыслами образ. В нем символически задана не прогнозируемая человеческим умом многовариантность будущего. Может быть, он, как и Объёмов, следуя смутному побуждению, помогает Алеше выполнить его «миссию». А может быть, наоборот, ведет свою небескорыстную игру. Или исполняет волю неких потусторонних сил, тех самых «невидимых» миров, вмешивающихся в происходящие на Земле события... Не исключено, что им движет и то, и другое, и третье. Для человека, всегда руководствовавшегося принципом: «Жизнь — это результат», это неудивительно. Вероятно, непроясненность образа Лупана связана как с образом самого Объёмова, так и с неразрешенностью писателем тех вопросов, которые поставила перед ним история летчика Алеши. Объёмов находит в машине оставленные Фимой две тысячи евро и контракт на издание в Молдавии своих книг. Помог он Алеше или предал его, как Иуда Христа? Как ни странно, ответить на этот вопрос должен сам Объёмов, сделав выбор.

Разумеется, в «Белой букве» обнаруживаются знакомые, переходящие из одного произведения Козлова в другое мотивы: «машина времени», дематериализация телесности, тяжба с судьбой и попытки ее «исправить», «соединенность» в женщине праведницы и блудницы и т.д. Однако в «Белой букве» эти мотивы выведены на задний план. Они образуют многомерный контекст размышлений героя Козлова о противоречивых отношениях реального и виртуального миров, их воздействия на человека. Писательство — это существование на границе миров, пограничное существование, заостряющее — до боли — парадоксальное ощущение расколотого человеческого бытия. Но еще — и способ существования писателя, проекция его отношений с действительностью и самим собой.
 

Никита Прокофьев, герой повести «Коридор», вожделел войти в литературу (устроиться в редакцию журнала «Юность») как мужчина в женщину. В финале повести, рассказывающем о Прокофьеве-пенсионере, мы узнаем, что жена Никиты, в юности так похожая на «лиственную девушку» с эмблемы журнала, умирает. Это метафора творческого пути советского писателя в постсоветской действительности: он еще жив, но литературы больше нет. Той литературы, с которой советский писатель был единой, как муж и жена, душой и плотью. Василий Объёмов, герой «Белой буквы», — двойник Прокофьева. Но его случай — развод с литературой-женой. Образно говоря, молодясь, она ушла к другому. Случай Объёмова открывает обозначенную в образе Прокофьева ситуацию советского писателя в постсоветское время под иным углом зрения: художник утрачивает свою — мужскую — силу, обреченный на старение самой природой. Показ угасания телесного эроса в Объёмове, ставящий под вопрос будущее писателя и самой литературы, идет вразрез с веками казавшейся незыблемой истиной о величии искусства, выступающем залогом бессмертия художника. Мысль о прямой зависимости судеб писателя и литературы, мысль возмущающая и устрашающая, по-новому ставит вопрос о человечности искусства, делая невозможным больше не замечать процесс возрастающей дегуманизации творческой деятельности, охватывающий не только масскульт, как мы привыкли считать.

Драматическая в своей обыденности история оппозиционного публициста Люлинича, ровесника Объёмова, вступившего на путь борьбы со старостью, показывает роковую подмену, конечно же из лучших побуждений, которую невольно совершает этот человек, не понимая, что он делает. Люлинич пытается отодвинуть от себя как можно дальше надвигающуюся старость укрепляющими, как он полагает, тело физическими упражнениями, предаваясь им все более и более рьяно. Образ Люлинича символизирует оппозиционную литературу как таковую, художественными и публицистическими средствами обличающую мерзость новых хозяев жизни. Его стремление омолодить стареющую плоть соотносится с усилиями оппозиции поддержать ветшающую культуру советского времени. Но смерть настигает именно не желающего мириться со старением Люлинича, а не Фиму Лупана, продолжающего жить, как и в годы молодости, в тихом пьянстве и застенчивом разврате.
 

Дело, разумеется, не в смерти, ибо никто не знает своего срока. Дело в старении, смысл которого обретается между жизнью и смертью. В романе Козлова «sВОбоДА» (М.: Олма Медиа Групп, 2013), с которым «Белая буква» связана не менее тесно, чем повесть «Коридор», психоаналитик Егоров, откликаясь на замечание «вечного» диссидента старика Буцыло о том, что оппозиционные издания за много лет своей обличительной деятельности ничего по большому счету не добились, делает поразительный вывод о единстве антинародной власти и противостоящей ей оппозиции: «Разоблачение власти — товар, который все эти двадцать лет покупается. Поэтому власть отгружает его [оппозиционной] газете, а газета им торгует».

Но специфика капиталистической экономики не объясняет сущность этого единства. Козлов видит ее в другом. Новые хозяева жизни имеют власть и деньги, нынешнее «наше все», но ничего не могут поделать с конечностью жизни, ставящей предел власти и деньгам: «Государство не жалело средств на исследования по продлению жизни. “Ген старения”, неотвратимо, как высшая справедливость, переходящий в “ген смерти”, был метафизическим врагом российской власти, как, впрочем, и всех на свете богатых людей. Смерть, должно быть, казалась им усмехающимся в усы Сталиным. От смерти и Сталина нельзя было откупиться. Их можно было только бояться и ненавидеть, что, собственно, власть и делала».

Мысль о тождестве смерти и Сталина получает дальнейшее развитие в «Белой букве». Объёмов находит в Сталине талант «земного измерения», талант, давший ему возможность преобразить Россию насилием. «Может быть, это и есть... высшая справедливость?» — задается вопросом Объёмов, вспоминая кого-то из христианских апостолов, учившего, что нет наказания без преступления. Размышления подводят Объёмова к пониманию смерти как наказания за грех. Это понимание восходит к религиозным представлениям средневекового человека. Так, люди на Руси в старину считали, что неправедная власть, к примеру какой-нибудь злой князь, — это наказание Божие за грехи самого народа. Логика рассуждений Объёмова порождает мысль, что мукой (ведущего к смерти) старения Бог наказывает человека за неизбежную для всякой плоти жизнь во грехе. Эта мысль и позволяет увидеть сущность единства антинародной власти и оппозиции. Ощущая смерть как некое наказание за неправедность, хозяева новой жизни боятся ее наравне с наделенным «талантом наказания» Сталиным, давно уже ставшим мифом. Оппозиция стремится сохранить жизнь, чтобы выплеснуть свою ненависть к власти, ненависть, причины которой как раз в том, что власть, хотя и на других основаниях, нежели Сталин, казнит народ нищетой и вымиранием (мизерностью пенсий, высокими тарифами за ЖКХ и т.д.). Об этом откровенно говорит Люлинич, отвечая на вопрос Объёмова, зачем он истязает себя физкультурой: «Хочу увидеть, чем все закончится <...> как всю эту сволочь поволокут из их дворцов на правёж! Может, и мне, рабу Божьему, выпадет счастье поучаствовать...»

В своей ненависти к новым хозяевам жизни Люлинич, пожалуй, не уступает ненависти хозяев жизни к народу. Отождествлять эти ненависти было бы несправедливо, у них прямо противоположные социально-политические векторы. Ненависть к народу — антропометрический показатель хозяев жизни, характеризующий самое бытие антинародной власти. Бытие, выраженное в романе «sВОбоДА» формулой: «Жизнь = Собственность + Власть». Ненависть — это психосоматическое измерение этой формулы. В этом измерении по-другому выглядит сама формула: «Жизнь = Тело + Сила». Подлинной собственностью человека является его плоть. Деньги лишь средство удовлетворения ее желаний. Желания плоти и являются точкой пересечения антинародной власти и пылающего к ней ненавистью Люлинича. Патриот Люлинич закаляет тело физическими упражнениями, чтобы дожить до часа расправы с новыми хозяевами жизни. Президент, стоящий на страже интересов хозяев жизни, выделяет огромные средства на программы по омоложению как раз для того, чтобы вечно править подвластным народом. Для новых хозяев жизни желания плоти — суть существования. У молодящегося Люлинича иначе: он идет против своего существа. Горячее сочувствие народу у Люлинича, как (нередко) и у других сторонников оппозиции, оборачивается жгучей ненавистью, за которой в человеке теряется человеческое. Образ консьержки Белокрысовой, которая, кстати говоря, и сообщила Объёмову о смерти Люлинича, это подтверждает. Она — гротескно-зловещий двойник оппозиционного публициста. Консьержка ошарашивает Объёмова, заявляя, что смерть Люлинича — праздник (для всех, и в первую очередь для покойного): «Ничего не надо. Тишина. <...>. Я думаю, рай — это тишина». И ведь не скажешь, что Белокрысова равнодушна к смерти Люлинича. Интеллигентная женщина («шестидесятнического» закваса), поклонница блестящего русского композитора С.В. Рахманинова, теплятся в ней и какие-то религиозные чувства. В Люлиниче и Белокрысовой есть что-то общее: в его «радости через силу» и ее «празднике» (смерти). Вот оно, это общее. В дверях появляется юноша-«задрот», ему совершенно наплевать, что его облепленный грязью велосипед пачкает подъезд, консьержке он дежурно хамит. «Разве это правильно, что такие живут, — говорит Белокрысова, — и не торопятся на “праздник”. Лучше бы жил Люлинич, чем этот...»

Эти слова мы уже слышали — в романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы». Так говорил Дмитрий о мерзостном родителе Федоре Павловиче. С ними, наверно, он и шел убивать отца, и убил бы, если бы не покойная мать, явившаяся уберечь сына от преступления. Ф.М. Достоевский показал, что в этой мысли — «Зачем такой человек живет?» — и происходит превращение человеколюбия в ненависть, открывающее путь на кровавый правёж, не щадящий ни правых, ни виновных. И неспроста на висящем в каморке Белокрысовой фотографическом портрете ее кумира, С.В. Рахманинова, Объёмову чудится молодой Гитлер. Тут не только внешнее сходство — модные в Европе 20-х годов и в СССР тоже усики-щеточка, — но и загадка притягательности идеи дать людям «радость через силу». По кроваво-красной дорожке интеллигентского гуманизма триумфально восходят властные мифы. И именно потому, что за глаза не признающие друг друга интеллигенция и антинародная власть едины в ненависти.
 

Идея «радости через силу» — одна из важнейших в творчестве Козлова. Возможно, наиболее полно и объемно она рассматривается в романе «sВОбоДА». Художественное воплощение этой идеи связано с образом жены Шефа (вице-премьера), человека патриотических настроений, который в финале романа фантастическим образом — случайно и в то же время закономерно — сменяет у руля власти доведшего страну до ручки Президента. История Жены такова. Некогда, будучи юной, она подверглась сексуальному насилию. Насильник надругался над девушкой и столкнул ее со скалы в пропасть. Она чудом выжила, но потеряла рассудок. В больнице девушка стала жертвой другого насильника, однако это сексуальное насилие стало для нее спасительным. Разбросанные по роману намеки дают понять, что насиловали ее соперничающие ныне за власть Президент и Вице-премьер. Но кто из них был губителем, а кто спасителем — так и остается неизвестным: оба насильника по-своему любят ее. Как можно понять, Жена — это символический образ России. История жены иносказательно изображает судьбу России. Взаимозаменяемость насильников Жены-России — губителя и спасителя — отвечает раз за разом повторяющемуся циклу смены ее мужей-властителей. История свидетельствует, что власть способна любить только силой. Насилием Россию и губят, и спасают. Это и имеет в виду Жена, говоря, что «в России один не имеющий права на существование строй сменился другим не имеющим права на существование строем. А скоро, возможно, его сменит очередной не имеющий права на существование строй. И так — до самого конца...» Бесстрастно-отстраненное отношение к институту российской власти определяется знанием Жены о неправедности стремления дать народу «радость через силу».

Идея «радости через силу» — ключ к пониманию отношения Козлова к власти: советской, центрированной образом Сталина, и постсоветской, представленной в произведениях писателя галереей образов новых хозяев жизни. Это отношение имеет множество тонких смысловых нюансов, делающих его чрезвычайно сложным, несмотря на кажущуюся публицистическую однозначность. Симпатии и антипатии Козлова очевидны, но куда важнее проведенное писателем историческое исследование феномена российской власти — губительной или спасительной, но всегда следующей идее «радости через силу».

Значительное место исследование феномена власти занимает и в повести «Белая буква», где этот вопрос ставится в ином смысловом регистре: что поддерживает повторяемость властной любви-насилия? Почему и как человек оказывается ею очарован? Решение этого вопроса заставляет Козлова выйти за пределы проблематики, очерченной кругом социальных противоречий русской истории. Действительность современной России предстает в сознании Объёмова в публицистических образах, фигурирующих на страницах оппозиционных изданий. В годы перестройки российская власть вырождается в диковинного монстра. «Казалось бы, не имевшая шанса выжить, злобная тварь присосалась к природным и трудовым богатствам России, выплюнув, как обглоданную кость, народ на голый берег. Более того, тварь эта словно остановила само время, превратила его в клейкий — из костей народа — студень, слегка присыпанный кристаллами образованного сословия — солью земли русской. И жрала, жрала этот студень, не ведая насыщения, стыда и страха». Козлов саркастически обыгрывает образ интеллигенции — соли земли русской, однако вкладывает в этот образ обширное поэтическое значение. Речь идет не только и не столько о предательстве интеллигенцией народа. Новые хозяева жизни, та самая «злобная тварь», используют интеллигенцию как приправу к основному блюду — студню «из костей народа».Но интеллигенцию-соль они пожирают точно так же, как и народ-студень. Хотя причины гастрономических пристрастий новых хозяев жизни в отношении к интеллигенции-соли иного рода: без нее блюдо из народа-студня не съесть.

Смысловое содержание метафоры: интеллигенция — соль земли русской, — конкретизируется в романе «sВОбоДА». Интеллигентный госчиновник Вергильев приходит к заключению, что «государство — это идеология плюс власть, заключающая социальный контракт с населением <...> при том что государство было, есть и всегда пребудет узаконенной несправедливостью». Иначе говоря, интеллигенция создает идеологию, поэтому она, наряду с властью, необходимый элемент государства. Однако соединяют интеллигенцию и власть противоречивые связи, и метафора Объёмова это подтверждает. Соль — органический кристалл, горький на вкус и едкий по своим химическим качествам. Интеллигенция-соль может и часто бывала приправой к народу-студню, но может оказаться и разъедающей (и это тоже было) едока-власть кислотой. Именно с действием интеллигенции-соли связаны взлеты и падения властных мифов русской истории — мифов о Ленине и отождествляемом сегодня с Гитлером Сталине. Объёмов припоминает генерала де Голля, который (будто бы) сказал, что Сталин, «превратившись в миф, не умер, а растворился в будущем». Интеллигенция-соль «растворила» в будущем, да пожалуй что уже и в настоящем, и Сталина, и Гитлера. Передавая мысли Объёмова, Козлов пишет: «...временно не востребованные массами мифы, подобно штаммам бактерий, рассеиваются в книгах и среди безразмерных пространств Интернета, заражая умы отдельных отщепенцев. Они везде и нигде». Однако «растворенные в будущем» Гитлер и Сталин при благоприятных условиях готовы в любой момент материализоваться — «подобно кристаллам в перенасыщенном соляном растворе».

Это, по мнению Объёмова, и происходит в интеллигентских диспутах о судьбе России. Так, Сталин, измоловший русскую православную Церковь в пыль, в соляном растворе диспутов напитывается «белокрылым ангельским светом» и стараниями интеллигенции-соли обращается в иконописный образ святого. Здесь нельзя не вспомнить православных коммунистов во главе с бывшим советским прокурором, а ныне отцом Драконием из романа «sВОбоДА».Размышления о мифах Ленина, Сталина и Гитлера вызывают у Объёмова ощущение, что кристаллы их мифов таинственно взаимодействуют, «возможно, приуготовляя раствор к переходу в новое, неизвестное человечеству качество. Объёмов склонялся к мысли, что это будет всерастворяющая существующий мир кислота».

Согласно Козлову, народ лишь реагирует на властные мифы — принимает или отвергает их. Создает мифы — интеллигенция-соль, та самая художественная интеллигенция, плоть от плоти которой Объёмов. В непосредственной связи с властными мифами Козлов и рассматривает образ Объёмова — жизнь писателя, природу литературного творчества и художественного воображения. К размышлениям о творчестве Объёмова подталкивает не столько тема конференции, на которую он приехал, сколько старение, которое он ощущает и в себе, и в своей когда-то возлюбленной — литературе. Языки как люди — жизнь их начинается на весенних лугах юности и завершается осенней порой старости, когда земля покрывается колкими сорняками. Со старением Объёмов связывает свое писательское бессилие, ассоциативно уподобляя отношения писателя и языка отношениям мужчины и женщины. Рассуждая об участи русского литературного языка (и неотделимой от него литературы) в постсоветской действительности, Объёмов воображает его беззащитной женщиной: «...его, как кроткую домохозяйку в темном подъезде, настигали языки-мигранты». Эта ассоциация получает продолжение в рассказанной чуть позже буфетчицей Каролиной истории арабки Шапюризы, ее напарницы, (они работали уборщицами в Лейпциге, в парке «Балантис»), изнасилованной мигрантами-сомалийцами.
 

Образ женщины в творчестве Козлова — многогранный и противоречивый. В «Белой букве» он символически воплощает и Россию, и литературу, и народ — людей вообще и одновременно читателей литературных произведений. То есть в нем воплощаются образы, к которым влечет героя Козлова стремление обрести целостность существования. Женский образ России — России-жены — был, вероятно, воспринят Козловым из поэзии А.А. Блока, тем не менее прочитанной далеко не всегда комплементарно, скорее даже полемично. В «Белой букве» не раз и не два приводятся блоковские цитаты и реминисценции. Впрочем, он включает в себя и материнские коннотации. Козлов изображает прожитую Объёмовым жизнь запутанным клубком ассоциаций, в центре которого образ женщины. Так, размышляя над отсутствием своей писательской славы, он с иронией вспоминает историю из давних студенческих времен о необъяснимой любви Маши, комсорга их группы, к неказистому, мрачному и не по годам пьющему «человеку Славке». Вот так же — необъяснимо — любовь читателя обходит и Объёмова.

В юности, в пору прохождения студенческой практики в детском журнале, Объёмов не был обойден женским вниманием. Любовные романы, на первый взгляд не связанные с его писательскими устремлениями, каким-то образом составляют его экзистенциальный опыт, крайне значимый, как он теперь понимает, для литературного творчества. Были женщины, любившие Объёмова, а значит — были и книги, написанные в пору его мужского цветения, вызывавшие интерес у читателей. Теперь ничего этого нет: свою любовь читатель, как комсорг Маша, отдал «человеку Славке». Размышляя об отношениях народа и власти, Объёмов констатирует «ненависти, идущие навстречу друг другу». Он — интеллигенция-соль, и, как в соли, в нем живет нечто, что в одних обстоятельствах становится приправой к народу-студню, а в других — разъедающей едока-власть кислотой. Это «нечто» коренится в самой природе творческой деятельности интеллигенции.

Козлов пунктиром намечает процесс превращения интеллигенции-соли в приправу, показывая отношения Объёмова с читателем через призму его писательского дара: «...его измученное, генерирующее ненужные массовому читателю смыслы и образы сознание определялось еще чем-то, помимо бытия. Быть может, такой вот внезапно-пронзительной (или пронзающей) алкогольной ясностью. Мир как будто ужимался в точку, а безмерно заострившаяся мысль Объёмова упиралась в эту точку как копье. Однако же, упершись в истину (во что же еще?), копье всякий раз ее калечило, превращало в какого-то жалкого уродца, от которого брезгливо отворачивались нормальные люди. Массовый читатель, чьей любви он алкал, вдруг увиделся ему в образе того самого Славки, в которого безнадежно была влюблена комсорг Маша в деревне Костино. Объёмов мучительно вглядывался в угреватое, тупое, в выпуклых очках лицо массового читателя, и ненависть слепила его, потому что он понимал: ничто не заставит это существо взять в руки его, писателя Василия Объёмова, книгу. Славка никогда не полюбит Машу».

Однако было бы точнее назвать отношение Объёмова к читателю недоверием. Козлов переносит возникающие у Объёмова читательские образы в плоскость его отношений с буфетчицей Каролиной, являющей собой в определенном смысле как раз обобщенный образ народа-читателя, и рисует пронизанную трагическим комизмом картину мышления писателя. Неожиданный интерес Каролины к своей особе, то ли женский, то ли профессиональный, Объёмов фантасмагорически толкует как подготовку к его отравлению. Это результат действия писательского воображения, работающего у Объёмова «в режиме изначального, на грани шизофрении, недоверия к окружающим людям, от которых он ожидал, в том числе труднообъяснимых с точки зрения здравого смысла, мерзостей». Козлов уподобляет писательское воображение Объёмова следователю сталинских времен, ищущему доказательств несуществующего заговора. И хотя Объёмов знает об этой мрачной особенности своего воображения, он не может ничего с ней поделать, так как без нее его жизнь превратилась бы в пустоту: «Собственно, литература и была для него поисками доказательств несуществующего (не только заговора, а чего угодно), точнее, существующего исключительно в его сознании. Другое дело, что найденные им доказательства не убеждали массового читателя в существовании объёмовского несуществующего. Это была персональная беда Объёмова, как, впрочем, и многих других писателей, чьи произведения отскакивали от сознания читателя как мячики и улетали неизвестно куда».
 

Никита Прокофьев, герой «Коридора», читая пришедший в редакцию самотёком эротический рассказ «Ремонт» (неизвестного в ту пору автора из Таллина Н.Геллера), сравнивает этот рассказ с зеркалом, заглянув в которое он увидел «не то отражение, к какому привык». Никита со всей ясностью осознает, что автор «Ремонта» произвел трансформацию мира реального («привычного», так сказать, фактического) в мир виртуальный (идеальный — в смысле платоновской метафизики). В этой трансформации Никита ощущает преображающую действительность силу писательского воображения. Оно не принадлежит ни реальному, ни виртуальному мирам. В романе «sВОбоДА» компьютерщик Бунин, специалист по трансформации миров, называет пространство действия воображения «средним миром». Мысль о «среднем мире» воображения определяет и формулируемую Никитой Прокофьевым теорию романа-голограммы. Это произведение, «содержащее не только линейное, но и объемное, то есть вероятное, а еще точнее, любое, какое только могло прийти в голову читателя, изображение». Никита имеет в виду синтетическое сочетание в произведении реального и виртуального миров, то есть создание с помощью воображения нового, имеющего свою, ни на что не похожую, логику мира. Эту логику Козлов объясняет в том же романе «sВОбоДА» на примере статьи Вергильева, посвященной космической отрасли России.

Вергильев создает точную до мелочей картину крушения российской космонавтики. Вскоре она становится реальностью. Но Козлов заостряет внимание на том, что статья Вергильева в момент ее создания изображала странную картину: реальный мир настоящего в ней был уже иной, но эта инаковость еще не была реальностью. Пока настоящее не прошло, а будущее — не наступило, созданная Вергильевым картина существует одновременно нигде и везде, она — голограмма. Именно такова природа писательского воображения Объёмова. Собственно говоря, об этом свидетельствует его фамилия, отсылающая к рассуждениям Никиты Прокофьева об объемности изображения романа-голограммы. Воображение — это («средний») мир, который нигде (не существует) и (существует) везде, где угодно. На голографичность воображения Объёмова и указывает Козлов, характеризуя особенность его художественной мысли: она, как копье, упиралась в ужавшийся до точки мир, упиралась в истину, но при этом калечила ее и отпугивала от его книг читателей. «Неправильные мысли несли в себе заряд удручающей ясности относительно природы человека и общества в целом, были чем-то вроде негатива Божественной истины. Той самой, от которой человек бежал как заяц от орла. В темных линиях и перекрестьях этого негатива многие люди искали — и, самое удивительное, находили! — смысл, уродливую красоту и оправдание собственного существования. Их сознание смещалось с божественного “кремнистого пути” с говорящими в небесах звездами на нехоженые тропы, где отсутствовали правила движения. Эти тропы вели в никуда, неизвестно куда, куда угодно, но только не туда, куда надо».

Вергильев в романе «sВОбоДА» был удивлен, что его статья, с величайшей точностью предсказавшая будущее космонавтики, не нашла отклика (успеха) у читателя. Эту загадку нетрудно разгадать в контексте теории романа-голограммы. Воображение Вергильева сотворило мир, который нигде и везде. Этот мир — «несуществующее» или, что одно и то же, существующее только в сознании отдельно взятого человека. Для того чтобы возникшее у Вергильева «несуществующее» было воспринято читателем и имело успех, оно должно убеждать в том, что оно истина. Однако в самом «несуществующем» убедительности нет и не может быть. Убедительность может дать лишь отношение писателя к миру своего воображения. Чтобы сделать свое «несуществующее» убедительным, Объёмов берется его доказывать. Образ сталинского следователя, доказывающего несуществующий заговор, в котором Объёмов представляет свое воображение, объясняется теорией романа-голограммы, хотя сама теория не исчерпывается этим образом.
 

Доказательство не единственный путь придания убедительности «несуществующего» писательского воображения. Так, в повести «Коридор» редактор отдела науки журнала «Юность» Моня, Михаил Львович Капустин (напоминающий писателя А.М. Борщаговского), мудрый, как библейский змий, наставляя Никиту, предсказывает автору непроходного в настоящем рассказа «Ремонт» будущий читательский успех. Запрещенная сегодня эротика страхует рассказ Н.Геллера, подобно лонже (цирковому страховочному канату), являясь гарантом его успеха в скором времени. Предсказание, разумеется, сбывается (в постсоветское время). Но суть его в том, что «несуществующее» можно сделать убедительным, застраховав его низкой, пока еще невозможной в официальной советской литературе, эротикой. Литература будет отделена от государства, пророчит Моня, чтобы не путалась под ногами: «...никому не будет ни малейшего дела до ваших писаний. Это сейчас вы в заповеднике, где на каждом шагу кормушки, а потом всех вас, кстати вместе с читателями, выгонят в лес. Там-то, в первозданном лесу, и узнаете, что народу плевать на Толстого с Достоевским, а вот на Олялина, девчонку и огурец (речь идет о рассказе Н.Геллера) — нет!»

Объёмов догадывается, что специфика воображения является следствием двойственности человеческой природы писателя. Объёмов писал свои произведения, ставя целью разоблачение лживости существующего мира, но тем не менее жаждал признания этого мира, потому что «признание являлось одним и