Видение лица

К 50-летию первой публикации
«Мастера и Маргариты»
в журнале «Москва»

Профессия актера — дело материальное. Призвание актера — дело святое. Между профессией и призванием разница как между ко-мическим и ко-с-мическим. Разница, по Набокову, всего-то в свистящей букве «с». Но какова амплитуда! Какова тайна резонирующей глубины! Дар Александра Галко — его роли в том порука — держался, проявлялся, тратился в этом, едва ли до конца постижимом пространстве превращений — от комического к космическому. Актерской техникой, ремеслом в смысле мастерства он владел безупречно. Виртуозное ведение диалога (значит — органика партнерства), тонко разработанная партитура интонаций, музыка голоса, знание жизни паузы, точно найденные поза и жест, умение быть на сцене благородно пластичным, ироничным, обладающим некой ему одному известной, чарующей загадкой — высокое искусство артиста, уверенного в собственной власти над зрителем, ответственного за минуты могущества на сцене.

Галко умно и свободно распоряжался материальным, своим, тем, что принадлежало только ему и что есть профессия. Но — дальше, дальше.

Прирожденный актер, как прирожденный монарх, таковую власть чувствует в себе от Бога. Лицо Александра Галко исполнено таинственности, властности, готовности слушать, слышать тишину и — не меняться. Точнее, оно изменяется странно-неуловимо, давая понять, что с нами, на спектакле, здесь и сейчас, уже кто-то другой, тот, кто «присвоен» артистом, кто ему, и только ему открылся. Внутренние превращения, послушание силе необъяснимых этих перемен без видимых усилий переводят «игру» на сцене в какой-то иной регистр, подключают к иному пространству. Это трудно сформулировать, но это идея Станиславского: идти от себя и «видеть» другого. Лицо артиста Галко, подобно лицам на полотнах великих художников, требует долгого вглядывания и изучения. Оно, с его тихо горящими глазами, со следами слишком глубокого погружения в размышления, — не отпускает память.

И тут мы вступаем в сферу, как сегодня принято выражаться, «понятий вертикали». Строго говоря, давно пора перестать прикрываться эвфемизмами, — в сферу религиозных, сакральных понятий творчества, театрального в том числе.

Призвание есть Божье повеление. Пушкин в «Пророке» резко, беспощадно изобразил операцию преображения. Это акт превращения человека лукавого, празднословного, если угодно, человека играющего, лицедействующего — в художника, самостоянье которого основано «по воле бога самого». И залог величия внутренне преображенного художника, поэта ли, артиста ли в том, чтоб исполнить высшую волю.

В театре много званых, мало избранных. С избранными, вероятно, каждый раз должна происходить жестокая, «пророческая» операция. Беспафосное определение призвания принадлежит Баратынскому: «Дарование есть поручение». Александр Галко — артист поручения. Лицо его отражает вслушивание в «музыку сфер», партнерскую зависимость от диалога высшего порядка. Он один из последних русских артистов, в ком ясно проявилась личная тема в актерском искусстве. Белорусские корни, он признавался сам, подстегнули дальнейший его рост в атмосфере естественности для него русской культуры. Тема прослеживается в крупных булгаковских и платоновских ролях Галко. Связана прежде всего с эсхатологическим подходом к миру, к конечным судьбам мира, к тому, что будет после, то есть — к высшему смыслу и цели земной жизни. Вот почему он — артист «последних», «проклятых», вечных вопросов. Стало быть, Александр Галко — из когорты служащих в театре трагедии. Увы, исчезнувшей Атлантиды.

Галко, быть может, и в театральные педагоги пошел оттого, что захотел заглянуть за черту: что будет, каков будет артист после него, после его времени. Одним из первых спектаклей, выпущенных Александром Григорьевичем со своими учениками, была «Гроза». Я видела спектакль на фестивале «Подиум» в Москве. Там был аскетизм игры, попытка осмысления молодыми брани «верха» и «низа». Он и их воспитывал для театра трагедии, русской трагедии. У Андрея Платонова в записных книжках есть помета: «Все возможно — и удается все, но главное — сеять души в людях». Для Галко, платоновского артиста, вот это «сеять души» — едва ли не программа театральной его педагогики. Да и ядро его собственного творчества.

Саратовскому театру драмы и режиссеру Дзекуну принадлежит честь сценического открытия пьесы А.Платонова «14 Красных Избушек». И более того — честь возвращения русскому театру пространства евангельских смыслов, мистериального, а не только социально-публицистического прочтения запрещенного в советские времена драматургического наследия. Впервые за многие десятилетия после забвения «Багрового острова» и запрета в 1929 году спектакля А.Таирова саратовцы в 1988 году сыграли этот презлой булгаковский памфлет как пьесу катастрофы, мистическую историю о дьявольской силе разномастных «Лукичей», о разгуле идеологического диктата, бесконечно продолжающего уничтожать любую свободу, свободу творчества в частности, бесстыдно прививающего заразу лакейства, психологию угодничества. Заражен человек — и все заражено: приспособленчеством, предательством, продажностью, завистью, ложью. Карнавал оборотничества. Галко в том феерическом спектакле атмосферы шабаша кроваво-багряных оттенков и зеленоватых дымов играл Геннадия Панфиловича, директора и режиссера театра. По Булгакову — «очень опытного». Он же — лорд Гленарван. Галко был, если позволительно такое сравнение, «маленьким Воландом». Нет, не мелким бесом, — азартным бесом среднего звена дьяволовой свиты. В том многоликом Янусе, директоре-режиссере-лорде, сосуществовали высокомерие, каприз и страх, трезвость ума, самодурство и реактивность самозащиты. Он забавлялся, издевался, куражился — и наблюдал. Управлял стихией игры и печалился о том, как своими руками превращал вольные фантазии, природу живого искусства в попугайство, «идеологическую глубину души», то есть халтуру и мертвечину.

У Галко персонаж, зло и беспощадно высмеянный Булгаковым, выходил личностью страдательной сначала, потом — сатирической. Геннадий этот умен и талантлив? Ему же хуже. Чем острее Галко в булгаковском спектакле препарировал вакханалию власти лжи, тем страшнее его оборотничество, трагедия его измены самому себе. Чем больше веселимся, тем очевиднее, что никаких богатств, никакого жемчуга (немыслимые запасы жемчуга в пьесе, разумеется, неслучайны) не осталось. Как в притче о Тамерлане: смеются, значит, действительно больше ничего нет. Артист открывал бездну гибели художника и дела, от которого не только кормишься, но с помощью которого или взлетаешь, или падаешь. Геннадий Панфилович был сыгран после Воланда. В поле притяжения этой грандиозной по объему смыслов роли, похоже, оказался не один лишь директор-режиссер-лорд.

Как многие москвичи, я увидела «Мастера и Маргариту» саратовского театра на больших гастролях. Лето 1988 года. Сцена театра на Таганке. Жара. Народу — тьма и тьма, несмотря на август. Почему-то Воланды со свитами облюбовали именно таганковские подмостки. А закатный булгаковский роман, не утоляя жажду правды обо всем запрещенном, будоражил и будоражил воспаленное воображение. Впервые в России роман был опубликован в журнале «Москва» в 1966–1967 годах. В 1977 году впервые поставлен Юрием Любимовым. Любимов сделал заявку на постановку сразу после журнальной публикации. Ставить разрешили через 10 лет. И была сенсация! Успех — сногсшибательный!

Сравнивать не стоит, хотя одну принципиальную вещь отметить надо. Любимовский спектакль был остросатирическим, злободневным, бытовым, несмотря на библейские сцены с Пилатом и Иешуа. В центре того спектакля, так выходило и так запомнилось, была красавица Нина Шацкая. Маргарита. Королева. Так выходило и так запомнилось, в центре — любовь. Любовь — цель. Сделка с дьяволом — средство достижения цели. Сила сатанинского крема — главное. В слове «любить» мерцал смысл слова «убить», жуткая рифма. Сцена обнажения Маргариты — одна из первых в те времена, разрушающих табу демонстрации обнаженной натуры. Скандальный эксперимент, а не придраться: цензуровано. Эротическая сцена-вызов поставлена деликатно: Марго — Шацкая смотрит бал, сидя на краю авансцены спиной к зрителям. Голую спину закрывают великолепные, почти до пояса, золотистого блеска волосы. В полете фигура женщины-ведьмы будет обмотана белым махровым полотенцем. Как после бани. Сам полет затмевал все иное. Придуман он мощно. Давид Боровский предложил для «Мастера» сценографический коллаж из любимовских спектаклей. Грубо сколоченный гроб и занавес из «Гамлета». Роскошная золотая рама из «Тартюфа». Огромный резной маятник из «Часа пик». В раме-окне появлялись Пилат и Воланд. Маятник, раскачивая Маргариту, возносил ее к колосникам, и после затемнения она оказывалась на верхней перекладине, кран-балке занавеса. Эта величественная черная «метла» носила ее над миром. Занавес «играл» и полет, и ночь, и таинство смерти. Занавес «листал» страницы романа — и то была доля фантасмагории всего действа. Трюки и карнавализация бытовых сцен не вытесняли, но заслоняли сцены с Понтийским Пилатом и Иешуа. Ироничный, властный Воланд Вениамина Смехова вглядывался как в зрителей тех времен, так и в зрителей наших дней. Но он был среди суеты и гама. В Бога он не верил.

Через 10 лет после московского спектакля «соткался» саратовский. Воланд — Александр Галко. И был он над суетой и гамом. И была та встреча не только Воланда и Берлиоза, Воланда и Ивана Бездомного, атеистов. Это была остановка нас. Вируса безверия. Сначала религиозного, потом и социального, быть может, еще более катастрофического. Этот мессир, невозможно элегантный, невероятно грациозный, нестерпимо тихий — князь, рыцарь. И — ревизор со свитой. Он пожелал лично посмотреть, что мы тут вытворяем. Галко играл спектакль, в котором пришествие сатаны, в общем-то довольного нашими «достижениями-успехами», — крайняя мера. Тихий призыв к опамятованию. Спектакль (21-я глава из романа) шел два вечера. И доказывал, удостоверял, будто бы документально подтверждал, что дьявол не только существует, но что его око стережет нас неустанно, неотступно.

Черный цвет, черное пространство «Мастера и Маргариты» расползалось в зал, приковывало зрение, как черная дыра ружейного или пистолетного дула. Рождалось предощущение трагедии. В романе литературном команда Воланда хулиганит, проделывает штучки по собственной инициативе, совсем не подчиняясь своему властелину. Он занят каким-то тайным делом дознания. Только в главе «Черная магия и ее разоблачение» впрямую Булгаковым заявлено, что мессир наблюдает за москвичами.

На сцене факт сатанинского наблюдения за нами вмонтирован во все главы театрального романа. Но он не среди нас. Среди нас его подручные. Он — сгусток черноты, которая сползает откуда-то сверху и с боков. Всеми проделками свиты незримо руководит оная черная невидимая сила. Воланда еще нет в спектакле, он пока не присел на театральную скамью рядом с Берлиозом и Бездомным, а на подмостках, на причудливой, угольного цвета металлической подкове, оживающей, вырастающей словно из-под земли, на поверхности выступает, проявляется след гигантского копыта, — уже застыли слуги дьявола, и он в облике не страшного, скорее веселого «иностранца». Пришед проведать нас, он и у них тот же час отобрал всякие вольности. Так и будут они, притворщики и кривляки, постоянно при нем да при этом «сценическом копыте». Будут суетиться, выполнять приказания.

Воланд саратовского спектакля спокоен, ибо уверен в своем могуществе. Он тих, ибо власть его над миром почти абсолютна. Почти. Александр Галко устал словно от такого знания о Воланде и несет груз с печальным достоинством. Он появляется там, где, не применяя усилий, получает доказательства своему торжеству. Люди — живые доказательства. Слуги дьявола (где человек — где слуга дьявола?) лишь завершают, цинично и ёрнически, ту разрушительную работу, какую и государство, и сами люди сотворили над собой. Воланд и появляется как победитель. Ожесточается он, волнуется, когда ему указывают на это «почти». Люди ему не соперники. Его соперник — Бог. Вот кто ему приказывает и вот кому он послушен.

Наблюдая, Воланд наблюдает холодно. Действует он в двух случаях. Пытаясь вылечить Ивана Бездомного от атеизма, Воланд начинает повествование об истории Пилата и некоего Иешуа Га-Ноцри. И занимается судьбой какого-то неизвестного ему человека, написавшего роман не о Христе — о Понтии Пилате. Оба действия сатаны из театрального романа, как и из романа литературного, связаны с одной конкретной историей, а именно с Пилатом Понтийским, властителем и трусом, с его предательством, его чувством вины и его прощением.

Иешуа, персонаж, выдуманный Михаилом Булгаковым и очень приближенный к образу Христа, не есть Иисус Христос. Абсолютное отождествление Иешуа Га-Ноцри и Христа — давнее недоразумение. Тут нет возможности подробно аргументировать ошибочность идентификации, скажу одно: история предательства Иешуа Пилатом, евангельская история в чистом виде, действительно была нужна Булгакову единственно для того, чтобы доказать, что Иисус Христос существовал. Однако не появление бродячего философа это доказывает, а явление в романе дьявола. Действия людей — живая иллюстрация его власти над ними. Он же, черная сила, — живое доказательство света. Доказательство «от противного», не лобовое. Дескать, я, писатель, показал вам, ни во что не верующим, злую силу во плоти, предъявил в полный рост, в силу светлую, во Христа — на слово поверьте. Су-щест-во-вал! Не случайно и мастер повторяет и повторяет про то, как он все угадал. Угадать можно от веры. От безверия прозрений не бывает. Иешуа и автору романа, и автору спектакля нужен как символ абсолютной веры. Там, где-то за пределами черного пространства, существует другой. Его сила и явлена в финале спектакля Дзекуна.

И это фантастическая картина. Кажется, реализована «метафора покоя», однако превращена она в «метафору света». И не только потому, что планшет сцены словно уплывает в белую даль и светлеет сценическое пространство. На сцене, как во сне, зыбко и реально одновременно, возникает потусторонний пейзаж. Занавес, клубящийся, движущийся как кучевые облака, с одной стороны угольно-черный, с другой — белейший, отрубает одно пространство от другого, занавешивает земную жизнь мастера, открывая иной мир — неземной, небесный. Когда занавес снова поднимется, двое, мужчина и женщина, в белых одеждах, стоят на коленях спиной к черноте. Их окружает серебристая, во все стороны даль, жизнь после жизни. Бессмертие. Здесь господствует белое видение, светлая сила. Мастер и Маргарита омывают руки. Они воскресли. Прощен Пилат. Подчиняется свету и «почти властитель мира». Воланд Александра Галко верит в Бога, в то, что «все будет правильно, на этом построен мир». И он — смиряется. Он и свита уходят в свои черные пределы.

Белизна — угроза Черноте,

Белый храм грозит гробам и грому.

Бледный праведник грозит Содому

Не мечом — а лилией в щите!

Цветаевская схватка черно-белых сил здесь уместна. Воланд у Галко носил в спектакле черно-белые одежды.

Бледным праведником, грозящим Содому, вышел Галко на сцену в роли печального человека и бессмертного странника вечности Иоганна-Луи Хоза. Мудрым праведником увидим его Старика в мистерии по роману «Чевенгур» — «Христос и мы». Александр Галко — из первооткрывателей «театра Платонова» на русской сцене. До него не было артиста платоновской скорби, платоновских интонаций, артиста, в котором сочетались бы деликатная пародийность и лирика, бытовая сочность и ирония невидимых раздвоений, что-то такое на грани юродства и «пролетов в Вечность». То самое комическое — космическое. Тут надо вспомнить, конечно, «театр Достоевского» и роль старого князя в «Дядюшкином сне». Дядюшки, однако ж, были и раньше. Достоевский осваивался сценой с давних времен, и «оттенки Достоевского» чувствуются в искусстве Галко. Хоза и чевенгурского Старика, библейского старца, наша сцена не знала никогда. Смысл слова «никогда» понимаем?

В 2006 году вышел том пьес Платонова. Предисловие написано Андреем Битовым, называется «Пустая сцена» и заканчивается так: «Ничто не было реализовано на сцене (лишь в последнее, “гласное” время осуществляются театральные постановки, и то прозы, а не пьес). <...> Сцена Платонова все еще пуста».

Воистину — живем, под собою не чуя страны. С тем, что ленивы мы и не любопытны, давно все смирились, однако такое неадекватное утверждение, далекое от реальной жизни Платонова-драматурга на сценах, — признак суперсовременного равнодушия, бескультурья и безответственности. Если довести до сознания, демонстрируется иллюстрация платоновского ужаса: «Давай возьмем курс на безлюдие!» Это нужно обозначить жестко, поскольку с помощью подобных авторитетных псевдоистин исчезает огромный период трудного, неровного, но неотступного поиска театрами языка общения со зрителем, отученным от правды. Языка русской трагедии власти ложных идей и самообманов. Языка платоновской эсхатологии, кровоточащих обострений его чувств и мыслей, его боли о сиротстве человека. Где для Битова «пустота», там для людей, выходивших на сцену, трата жизни, мужество первопроходцев, выговоры и инфаркты, энергия очищения. Началось это непростое освоение, историческое опамятование и возвращение к себе самим тогда, когда было нельзя все, что сегодня можно. Началось именно с пьес.

Повторю. Трагедия «14 Красных Избушек» впервые за 56 лет после создания была поставлена Александром Дзекуном как «трагикомическая быль» в Саратовском театре драмы в 1987 году. Пьесу передала театру из архива Платонова его дочь. Впервые же в России пьеса напечатана в журнале «Волга» в 1988 году, после исполнения на сцене. За год до премьеры в Саратове, в 1986 году, впервые за 55 лет после создания, в Иркутском театре юного зрителя Вячеслав Кокорин поставил «Высокое напряжение» — трагикомедию. Впервые в России пьеса была опубликована в альманахе «Современная драматургия» в 1984 году. Театр взял пьесу в работу сразу после публикации. Это самое начало. 30 лет назад. И это еще советские театры, еще советская цензура.

«14 Красных Избушек» показали в Москве почти сразу после премьеры в Саратове. Сцена театра имени Вахтангова. Зал переполнен. Сразу после спектакля, в зале, при зрителях, — обсуждение. Среди тех, кто обсуждает, — Вячеслав Всеволодович Иванов, Георгий Иванович Куницын.

Галко был Эдвард-Иоганн-Луи Хоз. Персонаж неслыханный-невиданный. «Хвостик» имени — окончание слова «колХОЗ». Хозяйственник. «Голова» — вообще трехчастевая. Великий мудрец, ума палата. Следующий иностранец в реестре ролей Галко. Хоз — ученый. Председатель некой фантастической Комиссии по разрешению не только Мировой Экономической Загадки, но и — Загадки Прочей. Что такое «прочая загадка» и предстоит разгадать Галко в роли Хоза.

Он появлялся на сцене в облике светло-седого старца-мальчика, «грудного ребенка, пьяного в доску». Он постоянно прикладывался к бутылочке с молоком, а на закуску требовал «чего-нибудь химического». Далее, в колхозных сценах, молоко и эрзац-пища становились знаками тотального голода в «избушечном пространстве» СССР. Поезда в данной части земного шара уходили только в колхозы. Одновременно старичок — галантный иностранец в модном костюме-тройке, белоснежной рубашке с жабо, в бабочке. Вечный герой-любовник. Интергом, его молодая спутница, подпитывала героя молочком, химическим и собой. Валентина Федотова, Маргарита булгаковского спектакля, появлялась в роскошно-манящих мехах, сияя довольством жизнью: «И вперед, и назад, всюду женщина». Дедушка одновременно был мягкой карикатурой на смешного боженьку, спустившегося с облака: воздушные колечки завивки — почти светящийся нимб, пышная, опрятно-курчавая борода, взбитые кудряшки бакенбард. Божий одуванчик. И — намек на Карла Маркса, икону нового времени. Потом, во втором платоновском спектакле Дзекуна «Христос и мы», большой портрет Маркса появится именно как икона советской власти. Вокруг нее будут толпиться люди со свечками, недоумевающие, одурманенные «новым опиумом». Хоз, впрочем, самолично с Карлом разговаривал «в середине прошлого века». Разговор «зеркалит» с булгаковским Чистопрудным, когда Воланд признался советским атеистам, что беседовал с Кантом.

Мистические иностранцы Галко, и Воланд, и Хоз, — негатив и позитив, диалогические, диалектические подходы к одному кругу вопросов, задаваемых «бледным праведником»: «Чем же все это кончится, бедные мои? Когда же кончится наше дыхание в этом пустом пространстве и мы обнимемся в общей могиле?» Хоз у Галко, как тот его «темный двойник», наблюдал городскую жизнь, изучал жизнь колхозную. И произносил ей приговор окончательный, обжалованию не подлежащий: «Какое всемирное, исторически организованное жульничество!»

Хоз, «светлый двойник», — кто-то потусторонний. «Так кто ж ты, наконец?» Если «темный» — часть силы зла, то «светлый» — часть силы добра? Посланник добра? Ему подвластно время. Сквозь «курчавость» мерцало лицо мудреца. Огромный высокий лоб «всемирного значения» перетекал в череп, нацеленность цепкого взгляда словно управляла большой красивой головой. Лицо превращалось. То это капризный, раздраженный «психующими пустяками» владыка, то озорной «дошкольчатник, пионер и октябрист нового мира», то тихий младенец, которому только предстоит распознать «вещество жизни». То он вдруг закрывал глаза и вроде бы засыпал под баюканье Интергом.

Антон Павлович Чехов в одном из писем Суворину когда-то угадал «вдаль» то, что играл Галко: «Мне кажется, что жить вечно было бы так же трудно, как всю жизнь не спать». Хоз у Галко устал от бессонницы бессмертия, от вечного труда бодрствования. Когда дедушка станет в «Избушках» рядовым счетоводом и на какое-то время освободится от вечности, он страстно захочет пожить жизнью смертного человека, «смирно зарабатывать свои трудодни».

Прибыли Хоз с красавицей девицей не столько на вокзал, сколько на необычный склон, сферическую поверхность земного шара, в сектор русского пространства. В начальном эпизоде встречи советскими писателями странной пары декорация напоминала округлые, «грудные» контуры планеты Земля, как на картинах Петрова-Водкина.

И вот Хоз, циник и ворчун, превращался в Дон Кихота, рыцаря, идущего на подвиги в честь Прекрасной Дамы. Он влюблялся в смуглую южную девушку Суениту и уезжал за ней в колхоз «14 Красных Избушек». Суенита Ивановна, Прекрасная Дама в темных струящихся одеждах, — председатель пастушьей артели на берегу Каспийского моря. И юная мать первенца-сына.

В страшной, экспрессионистского крика пьесе о голоде 30-х годов ХХ века спектакль начинал искать тихий призыв к любви. И с помощью Хоза находил. Влюбленный старик все время действия не переставал разглядывать «советское дитя» Суениту, приближаясь-отдаляясь, пытался ощутить ее теплое свечение, стараясь за худой плотью и «кровавой» оболочкой увидеть ядро жизни, проникнуть в самую сердцевину, потаенную глубину любви. Ее любви не только к сыну, но и ко всем чумоватым колхозникам. Любовь и страдание в «дитя-матери» прорывались сквозь утомление, угасание белого света. О любви-спасении «зачумленных» обитателей колхозного пространства Хоз будет горевать и тосковать.

Как великий грех изгонял он из мира любовь-наслаждение. И потому душил Интергом, приехавшую в «Избушки» «радикально ласкаться». Он сначала уничтожал именно «халтуру любви», Интергом-блудницу, затем — халтуру писательства, идеологические превращения женщины, Интергом, перековавшейся в марксистку. Как великое чудо утверждал он любовь-материнство. И потому Прекрасная Дама становилась для рыцаря вечности новой Мадонной, девушкой-матерью, огромным существом, в котором скрыт весь Божий мир. Его он и любил в ней. Он видел в ней внутренний простор пространства души. Этому пространству, помимо избушечного, Хоз пытался помочь спастись. Полюбить каждое «бедное существо», увидеть в «бедных моих», как он всех называл, неповторимый, неохватный, свободный Божий мир — сквозное действие небывалой в советском театре роли господина Эдварда Иоганна-Луи Хоза и личная музыка творчества артиста Александра Галко. Но дальше, дальше.

Суенита предупреждала столетнего рыцаря, рванувшегося за нею: у них там пустыня, лесу нету, гроб не из чего делать, если человек умрет. Однако Хоз-философ знал, что старики — те, кто умирает не вовремя или не умирает вовсе. Ребенок Суениты умер не вовремя. Младенец и старик уравниваются в «праве на смерть». Это важно, поскольку для Платонова «возраст старика нежен и обнажен для гибели наравне с детством». Хозу, не ведающему страха смерти, любопытно будет «пощупать», испытать этот страх. Старик захочет умереть вместе с ребенком — и ничего не получится. А когда увидит, как тела людей «начинают томиться смертью», когда будет ощупывать тело Суениты, «болеющее от стесненного в нем грустного вещества», когда наконец обнимет мертвого ребенка, он произнесет еще один приговор: «Бога нет даже в воспоминании». Снова почему-то просится в роль Хоза Чехов: «Если нет Бога, то жить не для чего, надо погибнуть».

Галко мало играл Чехова. Жаль. Был только Тузенбах. Но в Тузенбахе главное — талант любви. Великий талант. Хоз у Галко обладал «тузенбаховским талантом».

Тайна смерти и есть Прочая Загадка в «14  Избушках». С приближения к этой тайне проявляется внутренний духовный сюжет пьесы и спектакля. Гротескные советские писатели — в спектакле они «люди в сером», полностью созревшие лакеи советской идеологии, — отставлены. Комедийный пролог завершился. Развитием внутреннего сюжета начал распоряжаться Хоз. В нем закипел скрытый процесс некоего дознания. Результаты, выбросы наружу этого кипения-расследования кажутся неожиданными для внешнего действия. Но они закономерны. Про Бога, которого даже при умирании младенца нет и помину, — один из таких «выбросов».

«У них есть комната матери и ребенка — это пустяки. У них мало стариков, и нет для них комнаты — это успех». Хоз едет в пустыню проверить невероятность достижения, таинственный успех, который состоит в том, что ими в эсэсэсэре будто бы побеждена смерть. Нет комнаты — нет «обнаженного возраста старости». Старики не умирают вовсе. Бессмертие достигнуто.

Он спускался в ад. Там сгустилась атмосфера «ликвидации насмерть». Там властвовал голод.

Остальные сцены спектакля — будни колхоза. Слева — лестница с площадками. На одной площадке — статуя-чучело в угрожающей позе. Суенита заметила непорядок: «Чучело какое-то поставили! — должно быть, людей не хватает!» На другой — стол, большое кресло председателя. Заседания. Указания. Отчетность. Центр колхозной вселенной. В скором времени сам Хоз за председательским столом «забюрократится». Справа — строение-башня. Похожа на сторожевую вышку лагерной зоны. Плакаты. Лозунги. «Смерть врагам!» Планшет сцены засыпан песком. Один колхозник, оголтелый ударник, бегает, размахивая красным флагом и разгоняя ветер. Другая колхозница исповедуется девочке-председателю: «Я в Бога верить хочу...» Дети от голода плачут. Потом тут появится люлька для сына Суениты.

В пастушьей артели будут стрелять, душить, убивать. Откроется искушение людоедством.

Вот колхозник в возрасте Филипп Вершков говорит о голодном народе: «Они друг друга грызут, это хуже слез. Народ от голода никогда не плачет, он впивается сам в себя и помирает от злобы». Вершкову принадлежит еще одно откровение. Хоз спрашивает Филю, за колхоз он, то есть за социализм, или напротив? В ответ зрители слышали: «Я за него <...> и напротив. Я считаю одинаково: что социализм, что — нет его. Это ж все несерьезно <...> одна распсиховка людей». Это приговор советской власти — и приговор самому Вершкову. Суенита мгновенно всаживает в его грудь кинжал. Дальше Хоз (он давно ходит в рубище, белом балахоне, стал счетоводом Иваном Федоровичем, носит очёчки, регулярно отсылает отчеты в райземотдел и пытается выдумать еду для колхоза) начинал сцену допроса. Галко, некий следователь, попросту, по-бытовому пытался с помощью убитого человека заглянуть в по-смертие. Не своими глазами, а глазами человека-колхозника, нового человека, «пощупать» потустороннее пространство.

«Вершков садится на лавку в изнеможении смерти.

Хоз (Вершкову). Дядя Филя. Что делается на том свете — ты чувствуешь?

Вершков (свалившись). Так себе — пустяки и мероприятия... Тут тоже несерьезно, Иван Федорович, зря люди помирают.

Хоз. Хорошо видит смерть этот человек.

Вершков. Я не умер, я переключился.

Пауза.

Суенита. Кончился он?

Ксения (пробуя тело Вершкова). Кончился, холодеть начинает.

Суенита (щупая кинжал). А кинжал почему-то еще теплый!»

Труп «уезжал» вниз. Жуткую своей обыкновенностью сцену идеологического убийства Галко превращал в сцену встречи жизни и смерти, тепла и холода. В сцену раздвоения. Чтобы сказать «хорошо видит смерть этот человек», надо знать, что там хорошо, что нехорошо. Хоз у Галко это знал. Как властелин времени. И — не знал. Как обыкновенный человек. Сцена сдвигалась в сторону инфернального, сюрреалистического миража, когда обыденные элементы взяты в причудливых отношениях: мертвая сталь кинжала теплее, живее человека, а беседуют потустороннее и посюстороннее пространства.

Вопросительно-заискивающие интонации актера, голосоведение передать невозможно, но именно это, при почти абсолютной статике, превращало эпизод в последнюю попытку раскрыть наконец тайну бытия, помочь человеку в преодолении страха конца, ухватить надежду на спасение от смерти. В Хозе были детская беззащитность, растерянность: как ни старайся, как мозгами ни тужься, какие «допросы» ни устраивай — в некоторые загадки проникнуть не дано. Вечная неясность. Потому не загадка это — тайна. Разгадать невозможно. Можно лишь приблизиться. Приоткрывается вроде бы Прочая Загадка — ан в руки не дается. И надобно Хозу, пришельцу и страннику, снова бессонным бродить по вселенн