По страницам литературных журналов-2015

Сергей Носов. Фигурные скобки: Роман // Новый мир. 2015. № 1.

«— Если не секрет, какое число вы задумали? — 222. — Но это же трехзначное! — Нет, что вы! Трехзначное — 333».

Это цитата не из «Понедельника, который начинается в субботу» Стругацких, а из романа Сергея Носова «Фигурные скобки». Или: «Капитонов бы и сам это понял, потому что на полиэтиленовом чехольчике, в который помещен объект, наклейка со словами “ВОЛШЕБНАЯ ПАЛОЧКА”». А это не Джоан Роулинг, а опять же Сергей Носов, который так прямо и написал: «Капитонову предлагают ощутить себя Гарри Поттером». Не рефлексирующий интеллигент или глубоко чувствующий «почвенник» частые современные герои литературных журналов, а колдуны и русалки, ведьмы или таинственные «архитекторы событий». Последний — отсылающий геймеров или просто «посвященных» к компьютерным играм — присутствует в романе «Фигурные скобки»: «Архитектор Событий». И далее одно только слово: «дистанционист». Кроме того, на загадочный съезд в романе Сергея Носова съехались «макро- и микромаги. У некоторых указана специализация: “микромаг-спичечник”, “микромаг-зарукавник”... Очень много магистров...» И «Альтист Данилов» вспомнился. И незабвенный Михаил Афанасьевич. Правда, как бы в варианте комиксов. А вот Джон Фаулз с его романом «The Magus» («Волхв» в известном переводе Б.Кузьминского) даже в самом упрощенном пересказе от «Фигурных скобок» далек: сильно интеллектуален, сильно многопланов и многослоен. У Сергея Носова все проще и, казалось бы, на первый взгляд даже занимательнее: некто Капитонов, умеющий отгадывать любое загаданное двузначное число, угадывает в очередной раз — и вдруг загадавший число 99 падает и умирает. Для кинофильма отличный ход. Сюжет как бы начинает разворачиваться в обратную сторону (этот прием редок в прозе и у Носова отлично работает), но уже с легким оттенком мистического триллера, который отчетлив на фоне увлекающего загадочностью построений найденного текста бывшего сослуживца Капитонова — Мухина: «Но я нарушаю запрет безбоязненно, бестрепетно, смело, ибо нашел область, неподконтрольную Управляющей Силе и свободную от внимания Поправителя. Вот мое открытие — —: оператор тройных фигурных скобок — —: {{{ — — — — —}}}. Невероятно, но это так — —: если текст заключить в тройные фигурные скобки, Управляющая Сила его не может заметить! Просто и гениально!» Такой вот художественно оформленный синдром Кандинского — Клерамбо. Впрочем, как раз эти построения достаточно интересно поданы Сергеем Носовым и придают роману некий сверхсмысл: в конце Капитонов стирает скобки, то есть от настоящего чувства он прятаться не желает.

Роман весьма кинематографичен и, несмотря на затянутость, еще и сценичен. Автор даже порой пишет не прозу, а сразу, чтобы помочь потенциальному режиссеру, дает короткие ремарки: «Объясняет ему — куда и на чем. Пауза из тех, что принято называть неловкими. Капитонов занимается чаем (кружка, кипяток и пакетик), Капитонов с тарелкой в руках изучает предложения шведского стола» и т.д. Изобразительностью роман не блещет, иногда проскользнет гоголевское сравнение: тот же Капитонов замечает: если чайник перевернуть крышкой вниз, донышком кверху и обратить к себе носиком, лицо Водоемова найдет с ним некоторое сходство»; порой сатирически аукнется сравнение с кем-то из реальных и ныне здравствующих: например, в Чернолесе легко угадывается известный уфолог Вадим Чернобров. Ирония звучит, но уровня Стругацких не достигает. Вся деятельность форума сильно смахивает на трудовые будни научных сотрудников из уже упомянутого «Понедельника, который начинается в субботу» — там в НИИ с утра до вечера занимались, насколько мне помнится, делением нуля на нуль, а здесь основное заседание посвящено «слабой проработке методик подсчета КПД иллюзионистских эффектов», причем кандидат «в президенты гильдии обещает покончить с порочной практикой аттестации иллюзионистов по уровню превышения стопроцентного барьера КПД». Порой автор легко и ненавязчиво вставляет в текст цитаты из самого себя и названия собственных книг. Однако это, может быть, и придает роману скромное обаяние, но метароманом его не делает. Зато при старании читатель может прочитать текст и как мистический триллер, и как сатиру. Ведь, если даже смотреть на кофейную гущу, можно многое разглядеть. Смотря кто смотрит. И этот роман можно при желании воспринять как остро пародийный. Что высмеивается? Ну, предположим, резонерство партийных собраний и съездов, пустословие партийных боссов, иллюзионистская деятельность депутатов... Почему бы нет? Человек вынужден заключать себя в фигурные скобки, чтобы сохранить свою личную свободу от этого тотального иллюзионизма... Видимо, редакторы, выбравшие роман для публикации, наделили его многозначностью по ассоциации со своим личным опытом и надеялись, что все эти микро- и макромаги затянут на бумажные страницы новых читателей.

Вадим Месяц. Легион архангела Гройса: Роман // Урал. 2015. № 2/3.

После Виктора Пелевина, первым использовавшего компьютерный прин­цип в знаменитом рассказе «Принц Госплана» и виртуозно его структурировавшего, все остальные попытки применить нечто аналогичное кажутся значительно более слабыми. Так и в романе Вадима Месяца компьютерные знаки из «квестов» и «стратегий» — все эти «иероглифы» мирового господства, артефакты или сталкероподобные (я о серии игр «S.T.A.L.K.E.R.», а не о книге и не о фильме) задания некоего Теляка предстали бы коммерческим (недорогим, прямо скажем) засюжечиванием, такими зацепками-капканами для читателя — если бы не возможность прочитать текст в ключе политического памфлета или — шире — романа с элементами политического памфлета, что наделяет придуманные компьютерные ходы спасительной для высокой писательской репутации автора интеллектуальной иронией. Впрочем, на самом деле все вышесказанное — в романе абсолютно не главное. Главное — идея: прошлое способно вернуться. И оно возвращается. И ассоциативный ряд романа гораздо богаче — от сцены охоты в старом фильме Эфроса «В четверг и больше никогда» (первые страницы просто хотелось читать под музыку Шостаковича, написанную к этой кинокартине) до философа-иде­алиста Николая Федорова, с которым автор на протяжении всего романа спорит. А между этими вершинами культурологических аналогий располагаются и другие, столь же значительные: это и Курт Воннегут с его «Бойней номер пять», и Эжен Ионеско с «Носорогом», и Милорад Павич, и даже — правда, очень отдаленно — Василий Аксенов с его «Затоваренной бочкотарой» и т.д. Роман насыщен и мифологией: от языческих белорусских символов — через средневековые легенды (к примеру, образ Белой дамы, скорее всего, привнесен из достаточно известной истории о девушке, замурованной живой в монастырскую стену по приказу Сапеги) — до постчернобыльских мифологизированных историй о людях, которые, побывав в зоне отчуждения, потеряли память, о призраках и пр.

В романе воскресают старые друзья и любимые, но воскресают и губительные (что уже не раз доказала история) идеи — авторитарности и национализма, мессианства и избранничества. Белокурая бестия Ницше и бывший пьяница, развратник Гройс, ныне вполне готовый стать иконой рабски настроенной толпы, — две стороны одного и того же наградного ордена, бренчавшего победно и зловеще вместе с рыцарскими крестами на груди карателя Оскара Поля Дирлевангера. Именно потому — как отклик на происходящее самой природы — из образовавшейся временной дыры вырываются кабаны: «Они повсюду. Они захватили весь район. Всю республику».

Ассоциация с Э.Ионеско очевидна. Впрочем, признаем честно, у Э.Ионеско в «Носороге» явление в город и превращение людей в носорогов дано страшнее, — метафора у драматурга выглядит гораздо более емко, а круги отражений ее мощнее. У метафоры Вадима Месяца есть, правда, свой особый смысл: кабан — это месть. Охота на кабана — месть за смерть подруги, а явление полчищ кабанов — месть язычнику Теляку за попытку составить «слова, от которых зависит наше будущее и прошлое, поскольку сама планета была сутью некоторой главенствующей фразы» (такое вот опасное сочетание языческого подхода, пифагорейского внимания к букве и тайного смысла буквы у каббалистов, отражающий характерный и для философов других школ мистический взгляд на алфавит как на манифестацию Истины). Но метафора Месяца как бы проваливается сама в себя, запутавшись в попытках автора выйти из лабиринта, который он для нее и воздвиг: усложнив метафору дополнительными скрытыми смыслами, автор ее просто разрушает, лишив энергетики.

Вадим Месяц в этом романе меньше художник, больше рассуждатель (кроме несколько вставных — очень хороших — рассказов, порой с бликами от лампы Павича). Он (или его герой) эклектик в религиозных предпочтениях, его шатает от Библии к суфиям, от Корана к буддизму. В языческом мироощущении автор как бы сливается со своим героем — Теляком, который «верил в деревья, валуны, огонь и воду». И возможно, из-за этой эклектики роман Вадима Месяца, насыщенный мистическими загадками, умело нагнетающий атмосферу предощущения чего-то необратимого и зловещего, вдруг распадается, как пазл (или как так и не собранные Теляком слова). Хотя, повторю, есть очень сильные главы в романе, к примеру озаглавленная «Легион», в которой идея возвращения прошлого становится сновидческим авторским кошмаром, постепенно в других главах начинающим обретать вещественность. Однако эффекта, которого читатель ждет от романа, все-таки не возникает: в промежутках между фрагментами изображений зияют дыры, которые, конечно, можно было бы представить как некие белые пятна реальности, проступившие в тексте, но это будет уже игра в придумывание дополнительных смыслов...

А вот на том поле, где Вадим Месяц выступает только как художник, он всегда побеждает. Потому что создает то, что никто иной, кроме него, создать не сможет.

Сергей Луцкий. По материнской линии // Урал. 2015. № 3.

Искусство для меня не удвоение жизни, а vita nova, потому я не сторонник актуальности в прозе. Конечно, скажете вы, куда от актуальных тем деться? Они везде, они окружают нас социальными конфликтами, нападают на нас растущими ценами, они тревожно стучат в наши дома подростковыми проблемами. Это так. Но я и не прямой последователь английского философа И.Бентама, и принцип художественности для меня выше принципа полезности, поскольку именно подлинную художественность я и считаю полезной, ведь она расширяет границы видимого и осязаемого, прибавляет к очевидному неочевидные смыслы и, соприкасаясь с трансцендентным, освобождает нас от тревожных предположений — реальную ли жизнь мы проживаем, не персонажи ли мы всего лишь 3D-игры, не узники ли мы искусственного пространства-времени? Тот обыватель, что сейчас настроен исключительно на поглощение «занимательного» и «облегченного», принимающий, по его представлению, «жизнь как она есть», не задумываясь, а есть ли она вообще у него, настоящая жизнь, не должен выступать для настоящего художника в качестве оценочного критерия, говоря резко — не должен для художника существовать вообще. Только тогда искусство выходит на тот уровень, где соприкосновения с трансцендентным возможно. Вместе с тем как читатель я стою на весьма лояльных позициях и не враг традиционной литературе и двум вечным принципам реализма — отражать и преображать действительность. Потому повесть С.Луцкого «По материнской линии» была прочитана мной, после первых страниц пробуксовки — страницы казались рационально пригнанным к тексту началом, да еще со звуковыми неблагозвучиями («пожала худыми, как у топ-модели, плечами») — не без интереса: крепкая проза началась со слов: «День заканчивался. Здесь, на юге огромной области, белых ночей не было. Солнце зашло, ветер утих, сумерки затягивали село, делая все вокруг невнятным».

Три главные темы, сливающиеся в одну: молодежи, родовых корней и русского национального архетипа, — где все-таки в полный голос звучит первая, — не перегружают текст. Сленг, обсценная лексика даже у девушек, наркотики, пиво, воровство как норма жизни — все это проникло в социальную молодежную среду и вызывает у автора тревогу: жертвой ночного клуба с узаконенной там свободой нравов становится дочь главного героя — преподавателя вуза, приехавшего в деревню вместе со студентами для сбора фольклора. Поэтому и разговор о русском национальном архетипе вполне текстуально закономерен. И мысль автора о противоречивости нравственных норм, заложенных в русских сказках, быличках, частушках, доказательна. Однако, выделяя только две — причем равно одобряемые фольклором — ипостаси русского характера: морально ориентированную, а потому — как следствие — законопослушную и противоположную — бунтарскую, «гулящую», разрушающую все моральные нормы, С.Луцкий, на мой взгляд, обошел стороной еще одну, не менее сильно влияющую на ход народной жизни, — русскую мечтательность, или иррациональность. Помните у Розанова: «Русский “мечтатель” и существует для разговоров. Для чего же он существует? Не для дела же». И не для гульбы. И не для законопослушного труда. И даже не для труда на самого себя. Русский иррациональный мечтатель — это упавшая с шахматной доски фигура, закатившаяся туда, откуда ее не мог достать ни царь, ни советский партиец. Бесполезная, вы думаете? Уверена — наоборот. И более того, даже опасная: именно в голове русского мечтателя вызревают маниловские планы о повороте рек, именно для него начинает вдруг звучать музыкой слово «революция». Но и, повторю, полезная: именно в глубинах такого характера и сохраняется русская тайна... В селе этот тип характера известен и, как мне кажется, более всего не одобряем. Трудолюбивого, а потому зажиточного крестьянина (ранее кулака, ныне фермера, хозяина, в повести это неплохо прорисованный Дыбов) могут ненавидеть, если дан приказ сверху (о семье раскулаченной бабушки главного героя он и пытается узнать у старожилов села), но могут им же и восхищаться, а вот мечтатель-иррационалист для села — всегда бесполезный шукшинский чудик...

Но вернемся к повести. В ней есть мастерски прописанная линия отношений преподавателя (главного героя) и аспирантки Ирины. Три темы повести сливаются, как выше было мной сказано, в одну — тему морали. Не нравственности, заметьте, поскольку нравственность — она внутри нас, она стоит на совести, на сочувствии и на умении относиться к другому человеку как к самому себе, а именно морали как спущенному сверху своду законодательств: это можно, а это нельзя. И если «нельзя» не стало нравственной нормой для человека — оно легко превращается в «можно». Вот такого в общем-то абсолютно понятного взгляда на тему социальных народных норм я в повести не обнаружила. Не обнаружила и другого: полноценного анализа взаимоотношений отца (то есть опять же главного героя) и его дочери. Легкий оттенок фрейдизма, некое гендерное, тоже легкое, поведенческое смещение — и линия остается сырой, непрописанной. Если автор претендует на создание психологических характеристик и психологический конфликт кладет в основу — он должен подняться на вершину и с нее увидеть суть проблемы, которая так и остается только обозначенной. Но есть в повести один момент, который мне очень понравился и расположил к С.Луцкому как к писателю: главный герой (Анохин) ищет в селе тех, кто мог бы помнить его бабушку и ее раскулаченных, отправленных вместе с ней в ссылку семейных. Он встречает старуху, которая потчует его и студентов народными загадками и сказками. И самый ожидаемый поворот сюжета — то, что именно она должна помнить бабушку Анохина и ее семью. Но сюжет поворачивает в другую сторону: старуха не знала их. Более того, она и сама часть жизни провела в Казахстане. И вот эта фатальная невозможность героя найти тех, кто помнит, — на мой взгляд, самое сильное в повести. Три темы, соединившись, образовали одну — тему народной родовой памяти. Она коротка, утверждает Луцкий и задается вопросом: не здесь ли как раз источник всех русских бед?

Анна Матвеева. Взятие Бастилии: Повесть // Октябрь. 2015. № 2.

Собственно говоря, кроме знакового эпизода: девяностолетняя старуха, по неизъяснимой причине испытавшая к героине повести случайную симпатию, тут же умирает прямо в театре, — в повести Анны Матвеевой ничего интересного не содержится. Правда, читается легко. И столь же легко забывается. Героиня «Взятия Бастилии» и сама служит в провинциальном театре — сочинительницей программ (даже не либретто) — и в дни отпуска приезжает в Париж, чтобы там отметить в одиночестве свой день рождения. Впрочем, будем справедливы, у Анны Матвеевой получилась изящная вещица, такая вот легкая, слегка инкрустированная метафорами шкатулка с двойным дном: первое — реальная жизнь героини, второе — облаченные в сюжет оперы о роковой любви ее аутистично-истерические фантазии. «Фантазии женщины средних лет», у которой, в отличие от героини Анатолия Тосса, позади не любовные трагедии, а только одна драма — потеря прекрасного голоса (он неожиданно пропал, когда умерла ее мать). И только одна психологическая проблема — тщеславие, которое, не найдя реального воплощения, периодически болезненно отзывается в ней — особенно когда она слушает оперу.

Если вспомнить классику, то можно назвать Марианну (имя героини отсылает нас, разумеется, к Франции) «человеком в футляре». Футляр этот достаточно легок, музыкален, и в нем сама героиня похожа на призрак оперы (но не из романа Г.Леру, хотя, когда старушка умирает, знаменитый роман на краю сознания возникает, опять же как бледный призрак, возникает он и как сюжетная тень в фантазиях героини) или на дух оперы, хотя внутренний мир ее беден и скуден, банален и полон «роковых» оперных, скорее даже опереточных штампов, лаконичных и простых, как те программки, которые она сама сочиняет. Такие шедевры оперного искусства, как «Хованщина» или «Пиковая дама», космически от нее далеки, но именно пустота ее души — отличное вместилище для вымышленных «роковых страстей», а никакая наружность легко расплывается и становится как бы дымкой призрака.

В сущности, повести нет. Есть очень сильно развернутое двойное либретто; его легко переставить оперой, а лучше опереттой, вектор современного действия которой имеет параллельный противоположный вектор (эпохи романтизма) и непременно с противоположным результатом. Или музыкальным фильмом. Повесть должна начинаться там, где вдруг зазвучал в душе героини голос ее матери, мечтавшей о великом сценическом будущем дочери, а та, едва мать закрыла за собой дверь, радостно сбросила ее честолюбивую программу вместе со своим уникальным голосом. Впрочем, это будет уже не инкрустированная музыкальная шкатулка. Вполне возможно, автор намеренно ставила перед собой задачу создать только изящную вещицу, которая бы понравилась в Париже, а для начала решила ее преподнести в качестве подарка женщинам — редакторам журнала «Октябрь». Не более того.

Алексей А. Шепелев. Москва-bad: Москва и немосквичи: Роман // Нева. 2015. № 2.

Сначала, извините, анекдот: «Помнишь, ты сказала, что я зануда? — Помню. — А вот и нет. Вот полюбуйся, я подготовил список из 124 твоих недостатков в алфавитном порядке». И Алексей А. Шепелев подготовил и представил читателю подобный список — список недостатков российской столицы, которая, во-первых, как следует из названия, «плохая», «дурная», а во-вторых, не Москва уже, а Москвабад — из-за засилья азиатских гастарбайтеров. Впрочем, гастарбайтерская тема болит и сигналит о своей боли не только у Алексея А. Шепелева — однако вопрос этот как-то больше для социологов... Но пройдемся по списку не из анекдота, а из романа, который, по сути, сборник очерков, объединенных одной темой — мытарствами и муками автора (и его жены), очутившегося на съемной квартире, расположенной в спальном восточном районе столицы, на первом этаже панельной пятиэтажки. Причем квартира угловая, окна расположены низко, оттого главный герой (он же автор) страдает от постоянных уличных телефонных разговоров тех же гастарбайтеров, скрипа их тележки, табачного дыма, любовных сцен под окнами... Список столичных недостатков продолжают местные «алконавты», свет фар в окна, работающая автосигнализация, перманентная дрель, некачественные продукты, слипшиеся пакеты, злые кассирши, пакетов не раскрывающие, собачки размером с крысу (это авторское сравнение), которых множество и которые все в разнообразных комбинезончиках, разноцветных юбочках и, кажется, даже в шапочках с помпонами, и т.д. Знаменитый физик Д.Уилер (автор терминов «черная дыра» и «кротовая нора») еще в 1983 году предположил, что «наблюдатели необходимы для обретения Вселенной бытия». И точно, без Алексея А. Шепелева весь скрупулезно подмеченный им быт «спального» района ну никак бытием называться бы не смог. Написано с юмором, часто очень точно и выпукло, ирония, скажем так, постмодернистская (примите и эту характеристику как слегка ироничную), с привлечением философии и литературных аналогов. вот, к примеру, как остроумно подан некий глубоко пьющий Вовк, культовая фигура местного нетрезвого питомника: «Полная виртуальность или, в других категориях, трансцендентность Вовки, к окну которого (а не к нашему!) и обращено все действо, навели меня на мысль, что исполняемое есть не что иное, как ритуал. “Плывут пароходы — привет Мальчишу! Пройдут пионеры...”» Если о философии, то и появление в тексте Освальда Шпенглера, конечно, не случайно — автор констатирует закат той Москвы, которая была в советские годы для многих идеалом, а на таких съемных квартирах в ней жили дворники-философы, бодро мели улицы не оранжевые гастарбайтеры, а молодые аспиранты, и под окнами мог до утра продолжаться не привычно нецензурный треп, а горячий разговор о том же Шпенглере... Но на самом деле не стон автора о прошлой Москве (я, кстати, не люблю именно советскую Москву, несмотря на все перечисленные выше удивительные ее признаки, а люблю дореволюционную) и не список недостатков столицы главные в романе, и даже не параллель с Гиляровским, который, наоборот, приехав в белокаменную двадцатисемилетним, стал самым что ни на есть москвичом из москвичей, умевшим и там, куда обычному «приличному человеку» и заглядывать жутко, находить хорошее. Главное в романе — тревожный сигнал о месте таланта в современном российском обществе. Это место ищет автор, ныне уехавший из Москвы, как пишут в Интернете, обратно в деревню (но я не удивлюсь, если и в Торонто: англицизмы названий его книг и книг других авторов, часто выходцев из российской глубинки, меня крайне отвращают), и в конце концов он обнаруживает место талантливого, нестандартного человека, не подпадающего под буржуазный модуль... между гастарбайтерами и алкоголиками. Вот о чем нужно говорить и писать. А все остальное не так страшно.

Антон Заньковский. Девкалиoн: Роман // Нева. 2015. № 7.

Если за писателем-брендом Захаром Прилепиным мы угадываем тень Леонида Леонова и потому можем ожидать, что и в свои девяносто лет Прилепин будет писать Ароманы, которые не желающий их читать может и не читать, ведь Прилепин все равно настигнет его или новой книгой, или рок-группой, или футболкой со своим изображением, или советами, как жить и что делать, то Антона Заньковского лучше заметить как мгновенный блеск крыльев стрекозы над озером: он ступает по песочным следам «Озарений» Артюра Рембо, и приходится опасаться, что Заньковский может внезапно исчезнуть из литературы, занявшись какими-нибудь крымскими виноградниками. Почему я поставила рядом двух столь несхожих — Прилепина и Заньковского? Удивляюсь сама. Так получилось. Противоположности в невидимом пространстве-времени связаны порой сильнее родственных душ, образуя устойчивые линии, на которых колышется литературное полотно...

Журнал «Нева» (2015. № 7) представил роман Антона Заньковского «Девкалион». Весь роман можно и не читать (хотя он и полон любопытных находок), а вот стихи в прозе, которые на самом-то деле А.Заньковский и пишет, объединяя их в роман (его право), прочитать стоит: неизвестно, какая бабочка завтра вылупится из этой яркой литературной куколки. Правда, между стихами в прозе, точно мосты, которые можно развести, сюжетные линии; одни из них заходят в тупик текста, другие порой завершаются и одновременно, казалось бы уже завершившись, длятся на протяжении всего романа и потому от утонувшего приходят письма, а станица Епифановка столь же сюрреалистично оказывается как-то масштабнее и даже пространственно объемнее Петербурга.

Первые страницы пахнули Шолоховым (не удивляйтесь, само имя Дон притягивает шолоховскую поэтику), но тут же все изменилось, как-то быстро перетекло — через отголоски стиля «Альтиста Данилова» (Вл. Орлов продолжает заглядывать в гости не только к А.Заньковскому), а порой и культового Саши Соколова (такое вот разностилие) — сразу в Серебряный век, а потом еще дальше, к стихотворениям А.Рембо. Радуя, а порой утомляя читателя нанизыванием синонимов на несколько нитей совершенно необязательного в тексте сюжета, Антон Заньковский радует и другим: он умеет соединить, казалось бы, почти несоединимое (даже Епифановку и Санкт-Петербург) и связать далекие предметы именно поэтическим родством. Однако он опредмечивает и живое: люди и растения, снег и дождь застывают, пойманные его поэтическим взором, как в янтаре, и этот застывший в поэтическом порыве к полету мир и есть мир Антона Заньковского. Сначала мне показалось, что в нем все-таки должны двигаться вода и огонь, но и эти две стихии в романе мифологизированы. Вода и огонь для автора только стихотворные символы, но не стихии, оттого деревья, охваченные огнем, описаны столь манерно. Вообще, каждое стихотворение в прозе из «Девкалиона» можно представить в виде балетных па, и потому некоторая манерность, поза и стилистические пируэты вполне оправданны. Однако у меня как читателя возник какой-то нравственный протест против того, что описанное страшное явление — пожар, пожирающий лес, — не вызывает ни страха, ни сочувствия. Это всего лишь красивая картинка, движущаяся почти что «под музыку Вивальди». Если изобразительность доминирует как самоцель, она часто проигрывает обычному случайному описанию. Хотя следует признать, что вода и огонь в романе еще и философские знаки, а точнее, некие эквиваленты личной психологической трансмутации: Девкалион, спасаясь от потопа собственного подсознания, ступает на сушу, а огонь «изменяет чувство предметности», возвращая утерянное единство мира, до этого разделенного на случайные детали, раскатившиеся точно детские игрушки по взрослому пыльному миру: «Так складываются обстоятельства, так скучиваются предметы: жизнь бледнеет, становится прозрачней крыльев стрекозы, и это возвращает ей исконную легкость. Звуки падают в открытую форточку, цвета наполняются детскими смыслами, так что можно часами разглядывать обои или следить за мухой в пятне солнца».

И хотя для меня роман А.Заньковского в некотором роде Годо, которого снова не дождались, мне все-таки показались интересными и сам автор, и причудливые балетные узоры на оконном стекле — его стихотворения в прозе.

Евгений Шишкин. Тамара: Повесть // Наш современник. 2015. № 4.

Если у Владимира Березина роман в рассказах, у Антона Заньковского роман в стихах с мостами, их соединяющими, у Алексея А. Шепелева роман в очерках, то в случае Евгения Шишкина мы имеем повесть в чистом виде, которая обнаруживает своих литературных праотцев в крепкой советской прозе 50–70-х годов ХХ века (С.Залыгин, В.Липатов и пр.). От русской классики — нравственный посыл всего лишь. Вы скажете: разве этого мало? Достаточно для девочек-подростков, но недостаточно для прозы как таковой. Впрочем, оговорюсь сразу: все-таки Е.Шишкин прозаик от рождения. Он умеет строить сюжет, у него есть характеры, он точно чувствует, когда и где нужны повороты сюжета, у него и в этой повести (банальной по поэтике) есть крепко и точно прописанные эпизоды: например, очень хорошо написаны страницы, где Тамара, главная героиня, приходит в церковь. Сюжет таков: красивая и эмоциональная девушка Тамара вышла замуж, казалось бы, по взаимной и счастливой любви. Но совершенно случайно она становится свидетельницей интрижки своего мужа, доцента вуза, со студенткой. Не простив ему измену, она уходит к своему старому, верному поклоннику, у них рождается сын, они живут на Алтае в своем доме и счастливы. Такая анти-«Анна Каренина». Никто под поезд не бросается. Эпилог светлый и всепрощающий. Правда, бывший муж наказан одиночеством, но сама Тамара простила ему все и даже мечтает, чтобы у сына было что-то в наружности от покинутого супруга (он, разумеется, красавец) — ведь она его любила. Женщины-читательницы будут рыдать и забрасывать автора словами и цветами. Красивыми и добрыми. Кроме шуток. Народ устал от «цветов зла», от нескончаемой «чернухи», наелся ею до отвращения к литературе вообще — и жаждет чистого и светлого, что ловко используют как коммерческий крючок нынешние издатели.

Владимир Березин. На суше и на море: Повесть света и тени // Знамя. 2015. № 5.

«Литературные изображения людей имеют как бы две стороны: одну — обращенную к читателю, другую — нам не видную, но не отделимую от автора. Внутренняя, интимная сторона изображений чаще всего просвечивает сквозь внешнюю, как бы согревая ее своими лучами. Но, повторяю, она недоступна нашему непосредственному созерцанию, а существует лишь во внутреннем переживании поэта и нами постигается только симпатически...» — писал И.Анненский. К сожалению, в «повести света и тени» Владимира Березина никакого просвечивания внутренней стороны изображений нет, все вынесено на поверхность текста, все только двухмерно. А значит, нет и поэзии, которая возникает из игры света и тени:

Свет ночной, ночные тени,

Тени без конца,

Ряд волшебных изменений

Милого лица.

А.Фет

Есть четкий изобразительный при­ем «высвечивания», в экстремальном варианте становящегося последней вспышкой света; прием отчетлив и даже выверен, но не обнаруживает за собой ничего, кроме самого себя, — то есть обнажен. Именно благодаря ему соединяются в повесть несколько рассказов, стремящихся соединить занимательность и философию и как бы совершенно рационально объединенных гра