В зале консерватории. Из воспоминаний

Сергей Николаевич Дурылин (1886–1954) — писатель, искусствовед, этнограф, историк литературы и театра. Многосторонние творческие и духовные интересы позволили ему стать поистине универсальной фигурой в сфере гуманитарного знания и истории культуры. Своими университетами он называл Третьяковскую галерею, Малый и Художественный театры, Румянцевскую библиотеку. Именно усердные занятия в этих «университетах» сделали его многогранным исследователем истории русской культуры. Московскую консерваторию к числу своих университетов он не причислял. Но музыка, как и литература, живопись и театр, с юности была полноправным спутником его жизни. Недаром в воспоминаниях о консерватории он сравнивает радость от посещения симфонических собраний с тем «блаженством», которое получал от спектаклей Малого театра с участием прославленных его актеров М.Н. Ермоловой, О.О. Садовской, А.П. Ленского. К слову сказать, всем троим позднее он посвятил немало статей, публикаций, книг.

Дурылин не был специалистом-музыковедом. Однако размышления о музыке составляли неотъемлемую часть его творчества. В 1908–1909 годах он собирал материалы для книги о Н.А. Римском-Корсакове. Книга не была написана, но, возможно, занятия творчеством композитора пробудили интерес Дурылина к легенде о Китеже и ее бытованию в народном сознании. В результате появился один из самых интересных и поэтичных его очерков «Церковь Невидимого Града» (1914). О Римском-Корсакове он напишет в очерке «Рихард Вагнер и Россия» (1913). Разумеется, это не специальный музыковедческий труд, а культурофилософское эссе, отразившее то повальное вагнерианство, которое охватило тогдашние российские интеллигентские круги.

Сергей Николаевич поддерживал знакомство с братьями Метнер — композитором Николаем Карловичем и его братом, философом, литератором и музыкальным критиком Эмилием Карловичем, с семьей музыкантов Гедике. О некоторых из них он вспомнит в своих записках о Москве. Близким его другом на многие годы стал ученик Николая Метнера композитор и пианист Пантелеймон Васильев.

В 30–40-х годах ХХ столетия в Болшевском доме Сергея Николаевича бывают А.Ф. Гедике, Ю.С. Бирюков, К.Г. Держинская, П.М. Норцов, Н.А. Обухова.

Воспоминания о Московской консерватории были написаны в 1940 году. Они посвящены музыкальным впечатлениям, испытанным в молодости на галерее Большого зала консерватории, композиторам, исполнителям, знаменитым критикам и знаменитым или примечательным слушателям, которые прошли перед взором мемуариста. Первые исполнения «Божественной симфонии» и «Поэмы экстаза» Скрябина и реакция на них публики, Танеев и Рахманинов как пианисты, выразительные портреты замечательных скрипачей Э.Изаи, Л.Капэ и А.Бродского, педагоги-подвижники: от почтенного И.В. Гржимали до всеми забытых полунищих учителей музыки, выбиравшихся в консерваторию послушать Девятую симфонию Бетховена, — проходят перед читателем воспоминаний. Интересны беглые зарисовки постоянных посетителей симфонических собраний: философа Льва Лопатина, писателя Петра Боборыкина, поэта Андрея Белого (а вот Валерия Брюсова никогда не встречали на симфонических концертах), Софьи Андреевны Толстой. Особенно теплые слова находит автор для посетителей стоячей галерки Большого зала, на месте которой расположен современный 2-й амфитеатр. Именно здесь больше всего было подлинных ценителей и самоотверженных слушателей, готовых выстоять длинные концерты и выпросить у скупых на бисирование музыкантов дополнительные пьесы, арии, номера. Одному из них, рано умершему другу юности Всеволоду Владимировичу Разевигу, и посвятил Дурылин эти воспоминания.

И еще об одном своем давнем друге вспомнил здесь Дурылин — о Борисе Пастернаке. Дружба с Пастернаком, начавшаяся в 1908 году, всегда была важна для него. Неудивительно, что Пастернак появляется в эпизодах, связанных с именем Скрябина — в те времена кумира будущего поэта.

Конечно, записки о консерватории не претендуют на профессиональный разбор композиторского мастерства и исполнительской техники музыкантов, упоминающихся на ее страницах. Но зоркость и глубина историко-культурной интуиции, умение через многие годы донести до читателя свежесть впечатлений убеждают в достоверности нарисованных на этих страницах картин. Эти воспоминания — дань благодарной памяти мемуариста Московской консерватории и музыкантам, игравшим в ее зале.

При написании воспоминаний Сергей Николаевич опирался не только на свою память, но и на сохраненные в его архиве программы, афиши, пометки в записных книжках, которые вел на протяжении многих лет. Имена, даты, списки исполнителей, какие-то, пусть и мелкие, подробности биографий упоминаемых лиц придают дополнительный интерес и убедительность этому тексту.

Публикуемые воспоминания хранятся в фонде С.Н. Дурылина (Ф. 2980. Оп. 2. Ед. хр. 234). Текст публикуется по авторизованной машинописи. При передаче текста сохранялось своеобразие пунктуации автора. Подчеркивания передаются курсивом.

Первую публикацию воспоминаний см. в сборнике: Встречи с прошлым / Вып. 10. М.: РОССПЭН, 2004. С. 240–290.

Мария Рашковская

Памяти Всеволода Владимировича Разевига

1

Галерея Большого зала консерватории.

Она уже не существует в том виде, в каком существовала тридцать–сорок лет назад. Тогда — в те далекие годы — мы стояли в ней; в ней не было совсем сидячих мест, если не считать, что, настоявшись до устали, мы могли сесть на пол. Теперь во 2-м амфитеатре, вобравшем в себя галерею, — сплошь сидячие места. Тогда надо было приходить на галерею как можно раньше, как только отопрут Большой зал, чтобы проникнуть на галерею одним из первых и занять место у барьера: прислонившись к нему, опершись руками, можно было удобнее слушать концерт; чуть опоздаешь, придется стоять позади счастливцев, опершихся на барьер, а за тобой будут стоять еще большие несчастливцы в третьем, четвертом ряду, — и все, по мере усталости или, наоборот, по мере увлечения концертом [будут] напирать на тебя, чтобы хоть одним глазком взглянуть, как Изаи[1] водит смычком или как с умным спокойствием взмахивает дирижерской палочкой А.К. Глазунов, дирижируя своей новой симфонией. Теперь лица, взявшие билет на бывшую галерею, приходят на свои места, как все прочие слушатели: билет обеспечивает нумерованное место. Тогда вся галерея была без всяких мест и без всяких номеров. Все были равны — или, если угодно, всем было равно неудобно стоять на ногах часа три. В антрактах, когда сидячие слушатели партера и двух амфитеатров прогуливались в фойе, нас, галерейщиков, тянуло посидеть на очень гладком, но достаточно пыльном полу галереи. Но... мы все-таки не сидели, а спускались в фойе. Зачем? О том речь впереди.

Итак, старая галерея была тесна, узка, неудобна.

Но с какою теплою благодарностью взираю я теперь, сидя в партере, на эту бывшую галерею! — с такой же благодарностью, как на еще более тесную галерку Малого театра. На галерее было тесно, — но это же и было хорошо для нас, тогдашней молодежи: мы проникали туда почти в неограниченном количестве и за самую ничтожную плату: абонемент на стоячие места в галерею стоил всего 5 рублей за десять симфонических собраний, — выходит, за полтинник в вечер, — мы могли слушать Танеева, Рахманинова, Скрябина, Изаи, Иосифа Гофмана[2], Шаляпина, Собинова. Но не это главное: за этот полтинник мы внимали звукам 9-й симфонии[3], мы слушали «Фантастическую симфонию» Берлиоза под дирижерством лучшего ее исполнителя Эдуара Колонна[4], мы отдавались власти Вагнера, знакомясь с целыми актами его «Тристана и Изольды» и «Парсифаля», никогда (это никогда продолжается и доселе) не исполнявшихся в Москве на оперной сцене. И все за этот же полтинник мы слушали первые исполнения новых симфонических сочинений Глазунова, Рахманинова, Гедике[5] под управлением самих авторов. Не исчислить всех блаженств, которые получали мы там, на пыльной галерее консерваторского зала.

Повторяю: сравнить с ними можно было только театральные блаженства, получаемые на такой же галерее Малого театра (Ермолова в «Кориолане» или «Марии Стюарт», Садовская в комедиях Островского, А.П. Ленский в «Горе от ума»!).

Симфонические собрания начинались в 9 час. вечера. К этому часу к подъезду консерватории подъезжали извозчики на резиновых шинах, из карет высаживались дамы в высоких вязаных капорах, тихо подкрадывались редкие тогда автомобили. Но галерея заполнена была уже за четверть часа до начала. Она почти в полном составе имела честь слушать каждый раз настраивание инструментов симфонического оркестра.

Кого не бывало на галерее!

Я бы мог назвать много видных имен музыкантов, актеров, художников, поэтов, критиков, ученых, которые в былые дни теснились на галерее и тихо переговаривались между собою или изучали программу в ожидании, пока первый замах дирижерской палочки водворит тишину в зале.

Я помню лица, наружность многих из тех, кого я до сих пор не знаю и никогда, конечно, не узнаю по имени, но про которых я хорошо знал: вот этот старик, с белой острой бородой и усами наподобие Густава Адольфа[6], закрывая рукой лицо, тихо и стыдливо плачет, когда исполняют Бетховена; как бы долго ни длился концерт, он никогда не позволит себе присесть на пол: он слушает музыку стоя; но однажды я с удивлением увидел, что он отошел от барьера и устало, по-стариковски, сел на пол и, видимо, не слушал того, что исполнял оркестр, — а исполняли какую-то фанфарно-шумливую вещь Рихарда Штрауса. Я стал наблюдать за стариком с бородой Густава Адольфа и приметил, что он сидит, когда играют новых немцев: Р.Штрауса, Регера[7], Малера — и стройно стоит, когда исполняют Баха, Моцарта, Бетховена, Шуберта. После я узнал, что этот старик был учитель немецкого языка в какой-то частной гимназии или пансионе. Вот этот студент в сильно поношенной тужурке всегда просит взглянуть на программу; у него нет лишнего гривенника купить ее при входе (сбор за программы шел в пользу недостаточных учеников консерватории), но, когда после окончания концерта он заприметит брошенную на полу программу, он поднимает ее, бережно складывает и уносит с собой как реликвию; я так привык к этому студенту, что знаю, что он химик (от его тужурки веет кисловатым запахом лаборатории), я знаю, что в нескольких местах его серая тужурка прожжена какой-то ядовитой смесью, но я знаю также, что он страстный любитель Чайковского. Он слушает «Франческу да Римини», весь подавшись вперед над барьером галереи, чтобы раньше всех уловить печально-сладкие звуки великой симфонической поэмы; однажды он ни с того ни с сего сказал мне: «Я слышал, что в следующем собрании симфонию Брамса хотят заменить “Зимними грезами”[8]»; я знал, хотя незнаком с ним, что это было бы для него счастьем, и я сочувственно отозвался: «Да, и я слыхал это», — хотя я ничего не слышал.

Я вспоминаю одного своего товарища по гимназии. Он теперь профессор физики. Он и в гимназии, и в университете был привержен к физике и ни к каким искусствам, ни к театру, ни к живописи, ни к поэзии, не чувствовал ни малейшего влечения. Когда в гимназии ему приходилось отвечать что-нибудь о Пушкине, он говорил о нем с куда меньшим оживлением, чем о Торричеллиевой пустоте[9]. Но этот же человек неизменно в течение многих лет занимал «свое место» у барьера галереи и с полным молчанием отдавался музыке: час, два, три он мог стоять неподвижно, весь погруженный в нее. Когда замирал последний звук последнего bis’а, он молча пожимал мне руку и, не проронив ни слова, удалялся, унося с собою, — я это знал, — скорбь Чайковского или молитву Баха.

Я знал другого близкого мне человека, студента филологического факультета, который дома изучал Канта, Гегеля, Шопенгауэра, был оставлен в университете по кафедре философии, но лучшие свои философические раздумья почерпал там, на пыльной галерее, у Баха, Бетховена, Шуберта, Шумана; к ним присоединял он нашего Бородина, норвежского Грига, — но Р.Штрауса, Регера, Брукнера[10] не выносил еще суровее, чем старик — Густав Адольф, и перед исполнением какой-нибудь «Смерти и просветления» Штрауса[11] ворчливо бормотал себе под нос: «Стыд и помрачение», — и стремительно исчезал с галереи.

Помню старушку в черном пенсне, в клетчатой шотландской юбке, худую и томимую застарелым кашлем. Это был ее бич: он мешал ей слушать музыку, и у нее на кашельный случай были запасены какие-то пахучие леденцы табачного цвета; иногда она угощала ими своего соседа; мы, молодежь, предполагали, что она — устарелая учительница музыки, и всегда уступали ей лучшее место у барьера. Она учтиво произносила: «Благодарствуйте», — и, слушая музыку, заменяла пенсне лорнетом. Мы знали, на кого она смотрит: на барельеф Николая Рубинштейна[12], высящийся над эстрадой. Иногда она переводила лорнет на живописный портрет Антона Рубинштейна[13], но тотчас вновь наводила на Николая. Иногда она что-то шептала про себя, то сочувственно, то возмущенно. Однажды ей сделалось дурно от галерейной тесноты и духоты, и мне пришлось проводить ее в буфет, чтобы достать воды. Я предложил ей выпить чаю. И тут она мне рассказала, что она была ученицей Николая Рубинштейна и, когда слушает симфонии, которыми он некогда дирижировал, ей все кажется, что он уехал куда-то концертировать и лишь временно заменен случайным дирижером.

Я бы мог так долго вспоминать лицо за лицом, старое за молодым, измученное жизнью и ею ласково обогретое, — и я, конечно, не перебрал бы и сотой доли тех, кто теснился тогда на душной и тесной галерее.

Я помню, как однажды я пропустил одно из симфонических собраний, и постоянный мой сосед по барьеру, румяный старик, служивший в городской управе, участливо спросил меня, не был ли я болен, что пропустил такой прекрасный концерт: исполняли бетховенскую «Пасторальную» симфонию. Я признался, что был в театре. «Променять Бетховена на лицедеев!» — укоризненно покачал головой старик и отвернулся от меня. Он даже не поинтересовался узнать, в каком театре я был; для него преступлением было всякое предпочтение кого бы то ни было Бетховену.

Я перебираю в памяти давние встречи, горячие споры на галерее между «классиками» и «импрессионистами», между глубокими приверженцами Чайковского и страстными (хотя и малочисленными тогда) сторонниками Скрябина; я вспоминаю упорные дебаты о том, кто выше из дирижеров: Никиш[14] или Вейнгартнер[15], — я припоминаю горячие слова, радостные восклицания, летучие эпиграммы, зарождавшиеся на высоте галереи, — и мне кажется теперь, что на галерее была чудесная, молодая и старая публика, чуткая, восприимчивая, отзывчивая. Я даже склонен думать, что эта публика галереи была в основном своем составе лучше той публики, которая занимала партер. И у меня есть на это неоспоримое доказательство. Оно заключается в том, с чего я начал, — в самом устройстве галереи. Чтобы выдержать тесноту и духоту этого великого стояния на ногах в течение добрых трех часов, чтобы сохранить в это время всю свежесть слуха, всю благодарную радость восприятия музыки, необходимо обладать большой любовью к ней и еще большей жаждой — питать эту любовь новыми и новыми восторгами музыкальных радостей.

Я теперь думаю, что звуки Бетховена или Чайковского, медленнее всего достигавшие галереи, нигде так глубоко и благодарно не воспринимались, как там, где их все слушали стоя.

2

Программа симфонического собрания обычно состояла не меньше чем из четырех-пяти номеров. Первой исполнялась всегда симфония, в редких случаях предшествуемая увертюрой или каким-нибудь другим небольшим симфоническим произведением. Затем следовал антракт. Во втором отделении исполнялось второе значительное симфоническое произведение (симфоническая поэма, фантазия, сюита), затем выступал солист, и собрание заканчивалось небольшим, более легким симфоническим произведением[16].

Тогда еще в театрах не был оставлен старый обычай давать в начале спектакля маленькую пьеску «для съезда», а в конце — маленькую же пьеску «для разъезда». Этот барский обычай «съезжаться» на спектакли во время первой пьески и «разъезжаться» во время второй исчезал туго. Еще в 1896 году бенефис М.Н. Ермоловой начался пьесой для съезда «Елка», а кончился водевилем «Троеженец». В иных симфонических собраниях — в особенности когда выступал знаменитый солист — держались того же порядка: «для съезда» исполняли какую-нибудь увертюру (напр[имер], «Федру» Массне или «Рюи Блаз» Мендельсона), к которой опаздывала половина партера и четверть 1-го амфитеатра (но отнюдь не галерея), а для «разъезда» исполняли какой-нибудь марш или, увы, — «Арагонскую хоту» Глинки, во время которой партер начинал «разъезжаться», а галерея наслаждалась звуками Глинки.

В антракте галерея встречалась с партером.

Абонироваться на симфонические собрания в московском обществе считалось такой же неизбежностью, таким же признаком культурной благовоспитанности, как обладать абонементом в Большой театр, как посещать все премьеры Малого и Художественного театров. В симфонических собраниях бывала так называемая «вся Москва» — стародворянская, новобуржуазная, художественная, литературная, артистическая. В антракте эта «вся Москва» переполняла фойе, курилку и буфет. И было интересно следить за человеческой пестрядью «одежд и лиц, племен, наречий, состояний».

Вот член дирекции Московского отделения Императорского русского музыкального общества, высокий, худой старик А.П. Чижов, к музыке имеющий такое же касательство, как к философии Конфуция, на правах «хозяина» что-то изъясняет даме-патронессе в бриллиантах; дама обмахивается веером и с наигранным «сентиментом» подает реплику одному из «хозяев» симфонического собрания: «Ах, чудесно! Это allegro божественно! Но Брамс — это ужасно, — простите меня. Я всегда сплю. То ли дело Обер![17] Почему у нас не исполняют Обера?»

Вот целый цветник девиц, дам, grandes dames и старух в черных кружевах. Им все равно, кого исполняют: они умеют кушать шоколадные пастилки и дремать во время симфонии; но сегодня поет Собинов, и они тают в предварительном восторге, в сопроводительном восхищении и в заключительном обожании чудесного тенора.

Но и они — кто-то из них ловит того же Чижова и жалуется: «Это вы заставили Леонида Витальевича петь этого ужасного Мейстерзингера?» Чижов отмахивается обеими руками: он не виноват, что тонкий мастер пения, взыскательный художник, великолепно спел в собрании песню Вальтера из «Нюренбергских мейстерзингеров»[18]. А дамы требуют каватину Фауста! «Думку» из «Гальки»![19] Песенку из «Риголетто»! — все то, что Собинову набило оскомину в опере.

Вот пара за парой проходят посетители собраний, говоря словами Гоголя — «несколько беззаботные насчет музыки». Таких множество! Они бывают всюду: на вернисажах, премьерах, бегах, скачках, велосипедных гонках, лекциях, ученых диспутах, волчьих садках, благотворительных базарах — всюду, куда их загоняет мода, праздность, скука и привычка все делать «как все». Из их фланирующей толпы доносились иногда чудовищные курьезы.

Помню, однажды до нас, «галерейщиков», донеслось сочное замечание какого-то сильно нафабренного адъютанта, обращенное к его воздушной спутнице: «Римский-Корсаков оттого написал “Садко”, что был морской офицер!» Мой спутник, ученик консерватории, заметил мне на ухо: «Этот господин, верно, был адъютантом морского царя». Если вспомнить, что морской царь в опере «Садко» изображается непроходимо глупым, то замечание моего спутника было дерзко и, дойди до слуха нафабренного знатока биографии Римского-Корсакова, оно могло бы привести к большим неприятностям. В те времена, случалось, господа офицеры без всякого предупреждения «рубили» таких, не угодивших им штатских.

В другой раз, помню, такое же авторитетное замечание господина в смокинге. Художественный театр собирался ставить в то время драматическую поэму Ибсена «Пер Гюнт», прославленную музыкой Эдварда Грига. Господин в смокинге сообщил своей даме много театрально-музыкальных новостей — и между прочим сообщил, что Художественный театр заказал Григу музыку к «Пер Гюнту» и что отрывок из этой заказанной музыки уже исполнялся в симфоническом собрании; дама благосклонно кивала головой: «Я очень рада. Этот бедный Сац[20] умер, — его “Синяя птица” — прелесть, и музыку заказали Григу».

Я не выдержал и расхохотался. Господин строго посмотрел на меня.

Вспоминается еще один всплеск бессмертной пошлости людской.

Пожилая дама, «неприятная во всех отношениях», доказывала даме «неприятной еще не во всех отношениях»[21], что Чайковский похож на лавро-вишневые капли: он успокаивает ее нервы, а Вагнер, наоборот, как две капли схож с нашатырным спиртом: им легко отравиться.

Все это было нам тогда смешно, но еще нисколько «не было так грустно»[22]. Грусть пришла позже.

Мы спускались в антракте в фойе не за этим сором праздных отзывов и нелепых мнений.

Мы искали настоящих суждений о музыке — а искать их было у кого.

На симфонических собраниях бывала, кроме мнимой «всей Москвы», настоящая Москва, музыкальная, художественная, артистическая, та, которая действительно любила музыку.

Вот Софья Андреевна Толстая — графиня, жена Льва Николаевича, в черном шелковом платье, живой, ищущей кого-то походкой выходит из партера — она действительно ищет и находит Сергея Ивановича Танеева. Почему-то мне кажется, что ей очень хочется, чтобы он повел ее под руку, но он упрямо и почтительно идет с нею рядом, но не под руку. Она с оживлением говорит что-то Танееву — должно быть, о музыке, — а он, как мне опять кажется, холодновато и почтительно отвечает ей. Мне хочется слышать, что он отвечает, ведь разговор идет о музыке! Мы с приятелем вмешиваемся в толпу и идем за ними. Но, увы, нам больше и лучше слышно Софью Андреевну, чем Танеева. Его ответы глуховаты и немногословны.

Помню, однажды уловил я две фразы ее и его. Она призналась, что любит больше классическую музыку, чем Чайковского. А он ей ответил: «Чайковский — это уже классическая музыка». Она не без удивления помолчала, а затем что-то быстро заговорила, должно быть защищаясь от Танеева.

Вот другая пара: дама средних лет в кофейных шелках и с нею П.Д. Боборыкин, знаменитый романист. На его голом розовом черепе отражаются, как в рефлекторе, электрические огни. Всем известно, что как каждый год бывает «первое января», так каждый год бывает новый роман Боборыкина в первой книге «Вестника Европы»; всем известно, что Пьер Бобо (так все почему-то звали семидесятилетнего старика) пишет обо всем, в том числе и о музыке. Было удивительно смотреть на его голый череп, золотые очки, безукоризненный смокинг и думать: «Боже мой, да ведь этот человек хорошо знал Тургенева, печатал в своем журнале первый роман Лескова, пил кофе с Доде и Золя и ругал Островского за “Лес”!» Музыку Боборыкин слушал замечательно. Он жевал ее. Мне довелось однажды сидеть с ним рядом в партере на утреннем историческом концерте, посвященном Вагнеру. Обняв обеими руками коленку, не спуская глаз с дирижера (им был молодой тогда С.Н. Василенко[23]), Боборыкин непрерывно жевал губами — и чем величественнее были звуки «Парсифаля» (исполнялась заключительная сцена 1-го акта), тем оживленнее двигались небольшие, колкие глазки Петра Дмитриевича, а главное, тем деятельнее жевал он губами. Так прожевал он всего Вагнера. Как истый европеец, он никогда не опаздывал к началу концерта. И не один задорный шутник с галереи, бывало, заметит: «Я сегодня опоздал. Вот уже светится Бобо». Голое темя Боборыкина одиноко светилось в партере розовым светом.

Полною противоположностью ему из постоянных посетителей концертов был Лев Михайлович Лопатин, известный философ, профессор Московского университета. Он всегда и всюду опаздывал. «Ну, симфония скоро кончится: Лопатин приехал» — это была верная примета. Чтобы удержать его от опозданий на лекции и диспуты, ему назначали вымышленные часы начала заседаний, на полчаса, на три четверти часа раньше, но он и тут ухитрялся опаздывать. Но раз усевшись в кресло, Лопатин удивительно умел отдаваться музыке и, случалось, засиживался долго по окончании программы. Его легко было слышать в антракте: он отдавался живо и непринужденно своим впечатлениям, беседуя с кем-нибудь из профессоров, актеров, музыкантов (все его знали) или студентов, которые его очень любили. Он был остроумен на свой страх и на особый лад.

Лопатин был человек добрейшей души. Однажды ему случилось присутствовать на экзамене по естественным наукам, которыми он мало интересовался. Какой-то студент, любитель музыки, экзаменуемый по зоологии, безнадежно проваливался. Чтобы выручить бедняка, Лопатин решился задать ему вопрос, на который бы ответить ему ничего не стоило. «Скажите, — обратился он к студенту, — как добывают шелк от шелковичных червей?» «Их стригут!» — радостно ответил студент, представляя, вероятно, себе мохнатых, бархатистых червячков в подмосковном саду. «Мудреное занятие!» — вздохнул Лопатин.

Вот таким же добряком был Лопатин и в своих суждениях о музыке, которую постигал глубоко. При нем негодовали, что заграничному дирижеру О.Недбалу[24] поручили исполнять ученическую, слабую симфонию В.Метцля[25], отец которого был владельцем «Конторы объявлений Метцль», монополизировавшей в России это дело. Кто-то спросил Льва Михайловича: «Слышали симфоническое объявление фирмы Метцль?» Лев Михайлович отвечал: «Что же худого, если отец Метцль объявлял о пользе коньяка Шустова, а молодой человек Метцль объявляет о своей любви к музыке?»

Когда произведения Скрябина возбуждали яростное нападение со стороны большинства слушателей, Льва Михайловича очень хотели приобщить к числу этих противников. Лопатин отвечал с доброю улыбкой: «Шопенгауэр сказал, что художественное произведение подобно высочайшей особе: с нею не заговаривают первыми, а ждут, когда она соблаговолит заговорить с вами. Вот и я все жду, когда заговорит со мною эта особа — симфония этого талантливого человека. До сих пор, надо признаться, она еще со мною не заговорила».

Из поэтов — Брюсов никогда не бывал в симфонических собраниях; но Андрей Белый был их постоянным посетителем. Этот человек был вечное odi et amo[26] — он любил и ненавидел многое и многих в искусстве. Он не только слушал музыку, он творил легенду о музыке и ее художниках тут же, в этом пышном освещенном зале, в толпе этих черных смокингов и дамских туалетов. Одни из музыкантов — Танеев, Скрябин, Рахманинов, Н.Метнер, Оленина д’Альгейм[27], Никиш, Вейнгартнер — превращались у него в светлых героев и богов музыкальной Валгаллы, другие — в темных гномов, злых троллей, карликов, похитителей волшебного музыкального перстня.

Он плакал, слушая Бетховена в исполнении старого чешского квартета и С.И. Танеева, — и он, взвизгивая от негодования, отзывался по поводу «Simfonia domestica»[28] Рихарда Штрауса: «Шумливая кухарка воюет с медными кастрюлями!» Он негодовал на то, что «этот Штраус» осмелился написать симфоническую поэму «Also sprach Zarathustra»[29]. «Это — пародия на Ничше! Музыкальное общество не смеет давать нам вечер пародий!» Он, захлебываясь по-детски от восторга, повторял кем-то пущенное двустишие:

Жулики, действуйте быстро и шустро! —
У Штрауса так говорил Заратустра.

И как полный контраст этим негодованиям и эпиграммам в фойе слышались спокойные слова С.И. Танеева:

— Из Рихардов я предпочитаю Вагнера, а из Штраусов — Иоганна.

Это mot[30] пошло по всей Москве, но, кажется, оно не было вполне оригинальным в устах Сергея Ивановича. Во всяком случае, оно в его устах казалось наиболее убедительным.

Неизменным, мало сказать — посетителем, а попечителем симфонических собраний был критик Н.Д. Кашкин[31], бывший профессор консерватории с самого ее основания, приятель Николая Рубинштейна, автор «Воспоминаний о П.И. Чайковском». Этот бодрый старик с суховатым лицом и длинными седыми волосами, с пожелтелой от курева бородой казался необходимой принадлежностью всех симфонических собраний, пожалуй, более необходимой, чем дирижерская палочка. Дирижировал же В.И. Сафонов[32] без всякой палочки, одним кулаком, — значит, симфоническое собрание может быть без дирижерской палочки, а без Кашкина — нет, не может! Казалось, этот старик в поношенном сюртуке по какому-то передоверию Николая Рубинштейна, а может быть и самого Чайковского, покровительствует всему, в чем выражается жизнь на этой вот эстраде, на которую со стен глядят живописный Чайковский и барельефный Николай Рубинштейн, а из первого ряда партера зорко смотрит Николай Дмитриевич Кашкин.

К нему во время антракта беспрестанно подходили знакомые и незнакомые люди, интересуясь его мнением, а здоровались с ним, думается, все решительно. Он не страдал «откровенностью наповал». Он почти все и, главное, почти всех хвалил. Порицал редко. Еще реже что-либо доказывал и защищал. Но у него было свое и про себя. Он делал вид, что порицает Скрябина за новаторство, как многие из профессоров, музыкантов и критиков. Но однажды заприметили, что этот седой старик, опустив руки между коленами, — так, чтобы не было приметно соседям, — оживленно хлопал в ладоши в столь неудобном положении: это он «по секрету» рукоплескал Скрябину[33].

В своих статьях Кашкин бурно воевал с дирекцией императорских театров за безобразные постановки опер Глинки, которого обожал, за беспощадные и бессмысленные купюры в «Руслане». И мы за это и за многое другое любили этого старика, и когда его не было в симфонических собраниях, казалось, и оркестр играет хуже, и Чайковский хмурится со стены, и Николай Рубинштейн, глядя с барельефа, ищет его в партере.

Через Кашкина шло какое-то общение и с Н.Г. Рубинштейном, и с Чайковским. К нему мог всякий подойти в антракте и, приветствовав его, спросить: «Николай Дмитриевич, что, при Петре Ильиче неужели первое allegro 2-й симфонии исполнялось в таком скоропалительном темпе, как сегодня?»

Старик приветливо и добросовестно отвечал: «Нет, Петр Ильич и Николай Григорьевич не так понимали это место», — и он изъяснял, как понимал это место Чайковский и как исполнял его Рубинштейн.

Вокруг Кашкина образовывался кружок молодежи, и не одной молодежи. Эти встречи с ним в антрактах остались навсегда памятны. Сколько чудесных преданий золотого века русской музыки, когда творили Чайковский, Бородин, Римский-Корсаков, навсегда запечатлелось в наших сердцах и умах при встрече с этим летописцем московской музыкальной жизни! Он помнил всех пианистов, скрипачей, певцов, дирижеров, выступавших в Москве, и на его глазах рождалась, ширилась, росла музыкальная Москва. Кто бы ни подходил к нему с вопросом, давний знакомец или робкий юнец, боявшийся потревожить его своим вопросом, часто наивным, старый критик был неизменно внимателен, отвечал кратко, но содер