«Упругое хождение по сини»
Апрельский номер журнала «Москва» получился многоликим, многоцветным и отчётливо поэтическим. Сложно выделить главную публикацию, но пусть это будет «Неуловимый Мазепа. Опыт художественного исследования» Алексея Григоренко.
Семейным и человеческим ценностям посвящены рассказы Алексея Небыкова «Дела семейные», цикл рассказов Михаила Максимова «В коробке с карандашами» и рассказ Ольги Харитоновой «Тёплое мыло».
О Боге размышляют герои рассказов «Пушкинская школа» Влады Ладной, «На высоте рая» Марины Струковой, «Посылка» Денира Курбанджанова и рассказы Сергея Собакина.
России в широком контексте мировой истории посвящены такие публикации журнала, как «Неуловимый Мазепа» Алексея Григоренко, «Родина пахнет свежим хлебом и сиренью» Евгения Татарникова, очередные главы из неопубликованной книги «Москва ХХ века» Михаила Вострышева, а также публикация Александра Юзковца «Александр Невский – солнце земли Русской, солнце Третьего Рима».
В разделе «Культура» представлены юбилейные публикации об отце Павле Флоренском («Человек-эпоха» Николая Головкина), о поэте и лётчике Григории Калюжном («Идеалист, спустившийся с небес» Геннадия Красникова). Театральные постановки по произведениям Ф.М. Достоевского рецензирует Ольга Игнатюк («Перечитывая заново»).
В разделе «Публицистика» читателя ждут статьи Николая Бурляева «О стратегических задачах в области культуры» и Александра Щипкова «Сибирский поворот России».
Десять поэтических подборок украсили этот номер: Диана Кан, Екатерина Стрельникова, Наталья Джурович, Эльдар Ахадов, Мария Леонтьева, Александра Малыгина, а также участники конкурса «Рождественская дуэль» – Мария Афанасьева, Вероника Железникова, Екатерина Пешкова, Анастасия Черепнина. Строка из стихотворения Натальи Джурович – метафора России в названии этого обзора. Цитата: «Упругое хождение по сини» – удивительно многоплановый образ. Помимо библейской аллюзии, а также есенинских коннотаций, это и кораблик, легко скользящий по волнам над бездной, воздух свободы, ощущение ликующего движения; «упругое» – маркёр абсолютного доверия Богу и самой жизни».
Апрельский номер журнала «Москва» открывает публикация Алексея Григоренко «Неуловимый Мазепа. Опыт художественного исследования». Благодаря особому герою материал будет интересен не только читателям исторической прозы, но и любителям авантюрного романа.
Каждый, кто пишет о таких личностях, ступает на спорную территорию. Неслучайно Алексей Григоренко вводит в повествование фигуру рассказчика, которого зовут Лешек Маршалок. Рассказчик характеризует себя как «неудавшегося историка», родившегося на Украине, живущего в Киеве с женой Ликой. Время действия – март 2020 года. Понятно, что рассказчик здесь фигура достаточно служебная, призванная придать больше объективности публикации: мол, пишу о своём, имею право. Введение рассказчика сразу переводит текст из публицистического поля в художественное. Автор одновременно и пишет текст, и говорит о нём, обсуждая свои исторические изыскания с супругой. Эти диалоги, как ремарки на полях, дают объёмность повествованию и сближают его с метапрозой: «– Лешек, – сказала мне моя многомудрая Лика, когда я в который раз на нашей кухне, забыв о стынущем ужине и даже о чарке доброй горилки «Козацька рада», с запалом рассуждал о Мазепе, – надеюсь, ты не станешь рассказывать мне о боевом пути нашего славного героя с десяти гривен?.. Или я пойду смотреть телевизор!.. Там как раз «Сватов» с Олесей Железняк показывают...».
Текст художественно реконструирует судьбу изменника-гетмана Ивана Мазепы. Сопоставляя исторические источники и работы современных исследователей (труды Н. Костомарова, С.М. Соловьева, монографию Т.Г. Таировой-Яковлевой и др.), замечая нестыковки и умолчания, автор приходит к выводу, что фигура Мазепы подверглась мифологизации. Причём в этом частично виновен и сам Мазепа, «подчистивший» своё личное дело в архивах Малороссии, к которым у него был доступ.
Делая беглый обзор современной хвалебной литературы, посвящённой Мазепе, Алексей Григоренко отмечает: «При этом как-то так естественно опускается длительная история неприязненных отношений Мазепы с запорожцами, замалчивается целая летописная библиотека его беспрестанных жалоб на них Петру I и едва ли не требование ликвидировать непослушное войско царскими словом и властью…». Фрагменты многочисленных доносов Мазепы Петру Первому, где он чернит и ругает запорожцев, включены в текст публикации. Впрочем, как и фрагменты доносов на самого Мазепу.
Автор подмечает некую странность, сравнивая посмертную судьбу Мазепы и других персонажей истории, чьи имена так же подвергались анафеме – Степана Разина, Емельяна Пугачёва и «других любимцев социалистического искусства»: «Но вот Мазепа при Советах, в отличие от великорусских разбойников и бунтовщиков, не превратился из антигероя в героя книг и голубого экрана, – не повезло ему как-то». Отмечена и прижизненная нелюбовь украинского простого народа к мятежному гетману.
Особое внимание Алексей Григоренко уделяет эпизоду предательства Мазепы во время Полтавской битвы, расходясь в трактовках события с Татьяной Таировой-Яковлевой: «Но почтенная исследовательница из Санкт-Петербурга почему-то не вспоминает, что московские войска никуда с Украины и не уходили и находились во многих городах на постое в ожидании предстоящих баталий, которые не замедлили. Но так было удобно милой «авторке», как ныне принято говорить: «вассал-сюзерен» и прочие домыслы об оставлении Украины царем наедине со шведами... Недаром президент независимой Украины, «оранжевый» Ющенко, наградил Таирову-Яковлеву за этот «тришкин кафтан» в серии «ЖЗЛ» женским орденом и даже целовал нашей «авторке» руку...».
Автор задаёт риторические вопросы: «Если независимость и суверенность – благо, то может ли благо это достигаться посредством, скажем так мягко, негодных средств – предательства и двурушничества? И не становится ли благо собственным антиподом?». Впрочем, даже дистанцируясь от попыток представить Мазепу борцом за независимость Украины, Григоренко не судит «великого гроссмейстера политических шахмат», а открыто восхищается им: «Да, людей такого калибра и такой крепости давным-давно уже нет в наших палестинах, ни на западе, ни на востоке Украины!..».
Амбициозный замысел нарисовать психологический, «вполне невероятный» портрет гетмана на фоне большой истории вполне удался. Изменчивость и текучесть облика гетмана, его остроумие, человеческое (или нечеловеческое?) обаяние, которое автор считает главным и драгоценным даром, строительство православных храмов за свой счёт, – все эти штрихи и чёрточки к портрету делают героя живым.
Заслуживает внимания авторское наблюдение о странном 60-летнем цикле, «гибельном ритме» в истории Речи Посполитой: «История отнюдь не окостеневает в нечто древнее и полумифологическое. Она – жива... И в нашем с тобой случае – она пенится ненавистью, передающейся из поколения в поколение...».
Поэтические страницы апрельского номера «Москвы» открывает публикация Дианы Кан «Вольная река». Диана Кан – продолжатель классической традиции русского стихосложения. В этой подборке безупречная силлабо-тоника с точными рифмами, выверенным ритмом, звуковой выразительностью речи.
Вот фрагмент стихотворения «Смирению у Пушкина учусь…»:
В родной Берде, мятежной слободе,
Что гениальным Пушкиным воспета,
В шальной Берде, быть может, как нигде
Себя невольно чувствуешь поэтом.
Здесь вольный дух казачий не угас...
Вдали от политического вздора
Казачки вяжут шали на заказ,
Вывязывая вьюжные узоры.
Здесь и аллитерация на [вз]/[вж] (каЗачки ВяЖут шали на ЗакаЗ, / ВыВяЗыВая ВьюЖные уЗоры), и внутренняя рифма (Берде-слободе-Берде-нигде), и параллелизм разных видов. Неожиданно при такой техничности, тщательной отделке ощущение беспечной лёгкости, очень естественной интонации поэтической речи.
Самоидентификация – ключевая тема в поэзии Дианы Кан. Двойное происхождение автора, сплав этносов – повод для саморефлексии, поиска опор и глубинных смыслов. В стихотворении «В изысканном корейском ресторане…» корейско-японское начало осмысляется как природная гордость, несгибаемый дух: «Змеиный холодок меча-катана», «Сроднившийся с российской наковальней / Народ корейской – самой прочной! – пробы». Русское начало в этой поэтической подборке ощущается как великодушие и как связь с литературной традицией – Пушкиным, Есениным, Шукшиным («Но русская эпическая грусть / Все побеждает в нашем русском сердце»).
Значимый аспект русской самоидентификации автора – глубинная связь с культурой казачества. Казачьему мятежному духу посвящено не одно стихотворение. Казачество Дианы Кан – это и память о Пугачёве, и ощущение свободы, и ма́стерская зарисовка ночной станицы.
Над станицей гуляют зарницы,
Не боятся в ночи заблудиться,
Озаряют амбары, и грабли,
И крылатый колодец-журавлик,
Что навеки повязан с землею,
Хоть о небе тоскует порою...
Озаряют пространства темницы
Загулявшие эти зарницы.
Синяки озаряют на лицах
Тех, кто в грабли опять оступился...
Озаряют попутно погосты –
И кресты на могилах, и звезды...
Но однажды шальные зарницы
Забредают к влюбленным на лица...
Категория вольности, воли вообще очень важна в этой подборке. Не только «шальные зарницы» и «мятежная слобода» казацких предков, но даже «сибирские вольные реки» Шукшина, – всё манифестирует внутреннюю свободу лирической героини: «Как вольный ветер, по миру скитаться».
Бескомпромиссность и готовность отстаивать свои принципы соотносятся у Дианы Кан с образом поэта-волка, идущего наперекор судьбе, как у Пастернака и Высоцкого: «Волчицей, выходящей из засады, / Опять иду на красные флажки». Не знающий страха голос поэта даёт ощущение жеста, поступка: «Но накануне битвы тьмы со светом / Суровый кодекс волчьей чести чту».
«А я поэтесса, и он меня вряд ли поймёт…», – такого рода поэтическая самоидентификация, а также упоминание своего имени в стихах («Но забудешь ты не скоро – / Никогда! – Диану Кан», «Он спросит меня: «Диана, неужто же это ты?») позволяют говорить о сужении зазора между лирической героиней и автором; автор при этом становится не только субъектом, но и объектом произведения.
Тем неожиданней в стихах Дианы Кан самоирония: «Смирению у Пушкина учусь, / Хотя от дури никуда не деться». Лирическая героиня этой подборки – пассионарная женщина, чья самоидентичность и целостность – объект авторской рефлексии. Азиатский этнос и российское казачество, родовые истории осмысляются как источники силы.
Подборка рассказов Алексея Небыкова «Дела семейные» продолжают апрельский номер «Москвы». Название первого рассказа «В стране богомолов», на мой взгляд, работает как спойлер. Если бы не оно, я бы верила почти до финала, что речь идёт о love story пары безымянных селян: «Он работал в поле, а она осваивала лесной участок недалеко от него и как-то раз, заблудившись, вышла из леса». Аграрно-сельская идиллия, где не хватает только звуков гармони. Героиня – загадочная лесная девушка, сродни купринской Олесе, диковатая и естественная, никак не femme fatale. Что ж, тем неожиданней финал. В образе героя выражено духовное начало: он способен на высокие чувства, сострадает бывшей и вообще обладает эмпатией.
Ритуальный танец богомола на рассвете иллюстрирует гармоничное сосуществование с миром, но и актуализирует мотив борьбы (танланцюань, стиль богомола – один из крупнейших стилей китайского ушу): «Его страстью было боевое искусство ушу, которое она называла китайской гимнастикой или просто танцем, когда с упоением наблюдала за ним. С восходом солнца он занимал место на открытой поляне и, словно беседуя с самим собой на какие-то великие, важные темы, совершал ряд грациозных, плавных, даже ритуальных движений, танцевал с природой в ярких лучах света, наслаждаясь тишиной и утренней прохладой».
Смерть героя натуралистична и вызывает чувство сопереживания; вполне человеческое гаснущее сознание показано как толстовский поток ощущений: «Вдруг что-то резко сдавило нижнюю часть спины. Он хотел обернуться, но не смог. Картинки в его сознании продолжали движение, но теперь их появление было замедленным, потом они стали то пропадать, то возникать вновь, а затем наступила темнота. Острое жжение возникло вокруг шеи, что-то хрустнуло, голову резко потянуло вверх. Мысли, звуки, ощущения – все ушло, превратилось в сплошной гул и в конце концов смолкло. Он больше не чувствовал этот мир, он растворился в нем».
Концовка рассказа возвращает к его заглавию, параллельно с переходом «голоса» от героя к героине сбрасываются антропоморфные маски. Одна и та же смерть показана с двух ракурсов, изнутри и снаружи. Озвученная версия самки позволяет если не оправдать, то понять героиню. У неё есть естественное право так поступать:
«Она оторвала ему голову не сразу, не стала делать этого во время спаривания. Большая самка богомола все думала о том, как он был изящен в ритуальном танце на восходе, и ей было немного жаль. Но потомству нужно питание здесь и сейчас, иначе оно погибнет, не увидит солнца, не насладится ароматом цветов. И вот когда их движения стали менее энергичными, она крепко обхватила его туловище передними лапами, сдавила со всей силы, до хруста, вцепилась челюстями в голову и, провернув по кругу, откусила ее».
Алексей Небыков синтезирует антропоморфные черты и черты насекомых в единый гибридный образ, где прочтение многих эпизодов имеет двойной смысл, как ритуальный танец героя. Слова друзей («Поживи для себя, с рождением потомства твоя жизнь уже не будет принадлежать тебе») звучат как предупреждение в иносказательной форме.
Принцип создания образов в рассказе позволяет вспомнить пелевинскую «Жизнь насекомых». Но, в отличие от пелевинского текста, отразившего дух постсоветской эпохи, «В стране богомолов» все приметы времени намеренно стёрты, что делает историю универсальной. Пелевинской метаморфозы, то есть превращения насекомых в людей и наоборот, тоже не происходит. Герои с самого начала были богомолами, изменения в их восприятии читателем связаны только с переносом авторского сознания.
Рассказ «В стране богомолов» говорит об обречённости любви, о хтоническом начале в женщине, о всепобеждающем зове продолжения жизни («Их история нуждалась в продолжении, но, чтобы привнести любовь в этот мир, нужно поделиться с природой частицами своего счастья»).
Рассказ может прочитываться и как метафора современных отношений, где господствует цинизм, все используют друг друга. Но за образом самки богомола не закреплена оценочная характеристика. Героиня Алексея Небыкова действует жестоко ради потомства, это инстинкт, иррациональное начало. Просто в её иерархии ценностей дети важнее любовника. Основной инстинкт. Нож для колки льда под кроватью.
Рассказ «Остановка в пути» Алексея Небыкова начинается как триллер, продолжается как детектив, заканчивается как социально-психологическая проза. Высокая напряжённость текста создаётся неочевидными приёмами.
Дружная, благополучная и спортивная семья Даниловых любит велопрогулки по лесу вдоль трассы. Маршрут всегда одинаков – до озера и назад. Это озеро призвано встревожить и напугать читателя:
«Семья почти час уже была в пути, и где-то рядом, за первым или вторым поворотом, должно было появиться гнилое озеро, жутковатое на вид даже при свете дня. Протухлое, зеленое, неживое. Отравляющее все вокруг себя. Деревья, когда-то коснувшиеся воды или проросшие крепкими стволами из озерного ила, теперь стояли или лежали высушенные, омертвелые, изломанные ядом, непогодой и временем. А всего лишь в метре от краев опасной воды снова начиналась жизнь. Она окружала озеро своим кольцом, шелестела листвой, дразнилась изумрудными красками леса и ухала эхом. Но стоило лишь заиграться незаметливой ветке и коснуться мутной поверхности, как озерный яд вмиг иссушал ее листья и корежил поветвия. А если не успевало дерево сбросить лапу, болезнь враз добиралась до корней и опрокидывала крепкий ствол в воду, где он постепенно становился пепельно-белым».
Зловещее озеро здесь явно неспроста. Но текст подаёт ложные сигналы, и нарратив строится на эффекте обманутого читательского ожидания.
Во время очередной семейной прогулки к озеру лихой водитель грузовика не притормозил, намеренно обдав пылью и гравием велосипедистов на обочине. Он представлен максимально неприятным, откровенно гротескным маргиналом: «За рулем сидело неопрятное нечто». Беззубый рот, запах перегара, грязная кабина, – такая картина откроется Виктору, когда он первым подбежит к кабине грузовика, наполовину ушедшей в воду озера, и позовёт жену Людмилу на помощь.
А дальше умышленная лакуна в повествовании, обрыв нарратива и резкая смена плана: поздний ужин дома, обсуждение с детьми велосипедной прогулки («…об опасностях дороги, о неприятных людях, которые могут встречаться людям приятным на пути, а еще о несчастных случаях, способных привести к самым грустным последствиям») и приезд полиции. Так сам источник таинственной угрозы всё время меняется.
Рассказ Алексея Небыкова вытаскивает что-то странное со дна души, даёт возможность наблюдать за своими реакциями, играми подсознания. Когда озёрная жижа подползает к плечу водителя, срабатывает общечеловеческое «Быстрее вытаскивайте его, ребята, тут какая-то хтонь!». При допросе полиции болеешь за допрашиваемых (всегда!), так не хочется, чтобы дети выдали родителей: «Кирилл, молчи. Молодец, Оля!». Вот откуда это? Реакция «своих не сдают» – это во мне русское? Женское? Личное? Я же сама начинаю догадываться, почему умер водитель. Но когда на свет появляется дубль рубашки, ликуешь. А грибников внезапно опять жалко. Текст заминирован этими этическим противоречиями. Ещё один вопрос после прочтения – так ли приятны так называемые «приятные люди».
Мысль, которую обдумывает Виктор в начале рассказа, ещё до встречи с грузовиком («Почти никто из нас не умирает от старости. Нет такой причины в медицинских списках. Уйти из жизни естественным путем удается лишь малому проценту крупных хищных животных»), получает подтверждение по мере развития сюжета. Человек – самый опасный хищник на планете.
Как и в предыдущем рассказе, мужчина слаб либо ведом, женщина умна и жестока, цинична и расчётлива. Финал рассказа побуждает вернуться к прерванной сцене в кабине грузовика. Уже очевидно, кто из супругов был инициатором убийства. Людмила, по сути, ещё одна самка богомола. Только ей невыгодно «съедать» партнёра. Пока невыгодно.
Последний рассказ в подборке Алексея Небыкова озаглавлен «Папа в рисунках и прозе. Рассказ-столкновение». Он открыто апеллирует к семейным ценностям, но при этом лишён морализаторства. Чётко выверена пропорция между недосказанностью и психологической достоверностью. Название содержит некую установку на прочтение – проекция папы в рисунках столкнётся с проекцией папы в прозе.
Мальчик приходит домой из школы в канун 23 февраля и застаёт дома отца, который в обуви и одежде ходит по дому, курит и ищет потерянные ключи. Не найдя свои, забирает Серёжины (так зовут мальчика) и уходит на встречу с друзьями. В этой короткой сцене уже много тревожных сигналов, весь взрослый опыт кричит, что семья неблагополучная. Отцовское отношение к ребёнку красноречиво в каждой детали: «– Двойку принес?! – громко обратился к Сереже папа и замахнулся, чтобы отвесить сыну целебную, по его убеждению, плюху».
Тоска по отцовской любви опосредованно звучит в эпизоде с наклейками: «…в квадратных окошках были приклеены стикеры из жвачек «Ловиз», и каждое утро Сережа указывал на одну из наклеек, чтобы мама или обняла, или поцеловала его, или призналась в одном из многих чувств, о которых без конца говорили изображенные на стикерах мальчик и девочка. Сережа не забыл оставить одно из нарисованных окошек календаря свободным, он все надеялся однажды наклеить туда подходящую картинку детей с родителями, чтобы по выходным привлекать к ритуалу и папу, но пока не находил нужную, и поле оставалось пустым».
Оставшись в одиночестве, мальчик начинает делать домашнее задание – рисовать на ватмане портрет отца. Столкновение, обещанное в заглавии, случается как раз на границе детского наивного и читательского «опытного» сознания. В отличие от Серёжи, мы понимаем, кто спит в одежде. Начинаются… – нет, не подмены, а метаморфозы, преображающее чудо детской любви. Образ отца, отражённый в чистом Серёжином сознании, высветлен насквозь, его окружают лучи, как святого на иконе: «Лицо родителя окружали желтые лучи праздничного сияния, а из папиного приоткрытого рта вылетали песня, радость, веселье...».
Так пьющий и бьющий (не случайно Серёжа боится рассказать о тройке) родитель выглядит через особый фильтр – восторженные, всепрощающие глаза ребёнка: «Черные, средней длины волосы, убранные за уши, всегда подвижный, раскачивающийся в разные стороны, точно двоящийся в глазах торс в непременной рабочей рубашке с расстегнутым воротом, растянутом галстуке и примятом пиджаке. Папа всегда старался выглядеть солидно и часто даже на ночь ничего из одежды не снимал, переодеваясь лишь утром. Затем Сережа нарисовал под столом две бутылки с прозрачной жидкостью, а на столе еще одну, но уже полупустую, рядом с ней ограненный стакан Мухиной…».
Фон, в который вписан портрет, сигнализирует о бытовой неустроенности, запущенности жилья («Сначала буквой «г» Сережа изобразил навесные шкафчики янтарного цвета, под ними вечно забивающуюся отходами мойку и исцарапанную, мышиного цвета столешницу, тостер с одной неработающей спиралью, у окна – дребезжащий без конца холодильник»). Особенно плохо, когда в квартире неисправен замок.
В этом рассказе голос автора совмещён с голосом героя; несобственно-прямая речь Серёжи проявляется через детские словечки («фломики»), мысли, интонации. Бесхитростный и безгрешный ребёнок вынужден утаивать информацию об отце, боясь реакции одноклассников: «Одно дело, когда праздник у тебя дома, за стенами, не на виду, и совсем другое, когда он выплескивается чужим, непонятливым напоказ...», «Да, папа очень жизнерадостный человек, но за такой портрет одноклассники точно могут начать дразниться...». Мальчик и любит отца, и втайне начинает его стыдиться, догадываясь: в их семье что-то не так. Это ощущается как начало внутреннего надлома.
Обрыв повествования происходит в момент, когда в квартире с дверью, запертой отцом снаружи, начинается пожар от непотушенной сигареты. Следующий эпизод при смене плана – мама, задремавшая в такси по дороге с работы.
То, что происходит дальше с Серёжей, помещено в пространство маминого сна. Это неверное и зыбкое пространство как пелена тумана, дымовая завеса, сквозь которую сначала говорит, затем кричит мальчик. Нарастание материнской паники от осознания реальности происходящего параллельно с возрастающим смятением самого мальчика превращают финал рассказа в эмоциональное, взрывное крещендо:
«Не боялась она и тогда, когда Сережа добрался до входной двери в их квартиру и вспомнил, что отдал ключи папе, а барашек, открывающий дверь изнутри, давно уже был сломан. Сережа плакал и шаркал руками по полу в поисках не пышущего жаром угла и в конце концов своими маленькими пальчиками нащупал выроненные папой ключи. Сжав в кулачке ненаглядную связку, он, крича от нечаянной радости, вдруг заголосил: «Правду, мама, говорят, что мир начинается с колыбельной песни, а кончается материнским...».
Оборванная фраза Серёжи оставляет финал открытым. Но кажется, что пропущенное слово походит на слово «плач».
В новогодние дни Литературным институтом имени А.М. Горького был организован поэтический конкурс «Рождественская дуэль». К участию приглашались не только студенты и аспиранты института, но и все, кто пишет стихи, почти без ограничения возраста. «Москва» публикует стихи победителей. Конкурсные подборки демонстрируют разнообразие поэтических манер.
Подборка Марии Афанасьевой «Эхо вышло в небо» – городская лирика с её типичным пейзажем: пустыри, панельки, новостройки, детские площадки. Образ современного города в подборке Марии Афанасьевой неоднозначен; он отмечен отрицательными коннотациями, даже будучи одушевлённым («глаза домов блестят, и взгляд их – сальный»). Город здесь почти минус-пространство, заданное через отрицание: «Нет огородов и нет гаражей, / нет и завода и нет голубятен – / только дома». Мрачноватый мир окраин вылеплен объёмно, зрительную картинку дополняют запахи и звуки: «На лестничной клетке накурено до тошноты / и гулко, как в склепе». Главная характеристика пространства – бесприютность. Тем ценнее вспышки прекрасного в этой урбанистической культуре, – гулкие детские голоса и квадрат неба, как в стихотворении «Двор в новостройках», или силуэт жирафа в строительном кране:
…и мы идем от веера до веера
панельных зданий. Страшно и печально
крылатый гром взлетел с далекой стройки,
застрял в домах и загудел, не дав им
поспать спокойно. Там – узорчик тонкий:
изысканные краны. Как жирафы.
Специфическое авторское видение мира подчас дарит неожиданные образы – как искажённый мигренью рассвет в стихотворении «Бессонница»: «Набухла грязно розовая вата / от крови голубой и посветлела». В текстах Марии Афанасьевой превалируют глаголы настоящего времени. Такая синхронизация с пространством позволяет автору передавать ощущения «здесь и сейчас», подсвечивать план настоящего, сообщать ему телесность.
В стихотворении «Держись» Мария Афанасьева мастерски «скринит» предновогоднее состояние: внутреннее беспокойство, тревогу, потребность во внешних атрибутах праздника для защиты от тоски. Но даже традиционные маркёры – апельсины и шоколад здесь обманчивы:
Зима подошла слишком близко к окну. Значит, надо
снимать комариную сетку. Задергивать шторы
не надо: темно без того. И нет лучше опоры,
чем отблеск фольги, запах цедры и вкус шоколада.
Держись за душистую, вязкой смолой, словно лаком,
покрытую трость, навались на нее своим весом,
и горсть конфетти на снегу станет огненной надписью, знаком
того, что ты был одержим этим годом как бесом.
Болезненный переход из старого в новое, зима и темнота за окнами – как испытание. Обещание, что карамельная палочка в форме трости станет поддержкой, профанировано словом «вязкая». В этом контексте горсть конфетти на снегу читается как предзнаменование, недобрый символ. Исподволь создаётся ощущение двойственной природы зимнего праздника, его мистической или роковой изнанки.
Следующий автор конкурса «Рождественская дуэль» – Вероника Железникова с подборкой «И ветер, влюблённый в природу». Эти страницы привлекут внимание ценителей современной поэзии. Вся подборка выглядит как единый лирический цикл об осени. Для стихов Вероники Железниковой характерна спорадическая, нерегулярная рифма, но при этом различимый и властный ритм.
Автор использует различные приемы, связанные с графической организацией текста. Это отказ от заглавных букв, свободная строфика, разная длина строк с тенденцией к сдвигу вправо, выделение последней строки пробелом. Графическая игра может быть проявлена дефисом, разрывающим слово, актуализирующим отдельную букву: «буква о-бъятия распростерта / и стерта». Скобки также могут предлагать вариативность прочтения слова: «зацветшие ве(т)ки». В стихотворении «Осеннее» предложение, взятое в скобки (я очень тебя люблю.), отрицает ранее сказанное – как истинный текст (голос бессознательного?), проступающий сквозь, или как признание, сказанное мысленно/вполголоса:
поцелуешь меня в макушку, пока я сплю?
я тебя не люблю, я, как птичка, тебя склюю.
(я очень тебя люблю.)
Автор заметно неравнодушен к паронимической аттракции – контекстуальному сближению сходно звучащих, но различных по смыслу слов: «лиловый лилейный», «моя осень усталая талая алая, / а я?», «гербарий / герб армий», «о звезда завялой аллеи, / ленные ели, лоно валежника» и так далее. Причём иногда сложно сказать, где заканчивается звукопись и начинается паронимия. Этимологические неродственные корни внезапно обнаруживают глубинное смысловое родство. Кроме того, паронимические сближения по-своему организуют, «сшивают» несколько рваный текст, нейтрализуют ступенчатое расположение строк на странице. Паронимические ряды Вероники Железниковой исключительно выразительны: «кружевная ограда / сада – смятая мятная ткань распада, позолоченная зола, изотоп топи». Зачастую цепочки паронимов в этой подборке образуют своего рода арабскую вязь, когда морфема одного слова «цепляет» следующее, сохраняя связь с предыдущим словом.
О насквозь паронимичном микроцикле «Ветреные дни в раздумьях» хочется написать по инерции, что главный герой здесь – ветер, но на самом деле главный герой – язык:
дроби слагаются, слоги дробятся на буквы,
буква «з» зеленеет и зреет,
и зрение звука ее – это знание света.
Ветер, влюблённый в природу, выступает как универсальный любовник: «и ветер листву утомленную пр
